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lunes, 30 de mayo de 2011

Un aithéroe para una ópera

En la historia de la música y más concretamente en la ópera, siempre ha existido una clara inclinación hacia los personajes heroicos, épicos como prueban las versiones que con tanta insistencia poblaron de dioses griegos y sus mitos la música más patente en el Barroco encargada a las privilegiadas voces de ils castratis.

Esta sed del ser humano de encontrar modelos de valentía, justicia y victoria se siguió manteniendo en periodos posteriores. Solo hay que ver la magna obra operística de Wagner.

Es el valor el que demuestra en estos casos la justicia, la verdad y no la razón por sí misma. El héroe se convierte, de este modo, en un collage de elementos que tienden a confundirse y a parodiarse unos a otros. Llevamos, de esta manera, nuestros mitos, a la vida real; nuestras frustraciones a la esperanza del héroe que venga a salvarnos de ella. Con determinación, sin miedo y con nuestro respaldo del éxito asegurado.

Pero, curiosamente, W. A. Mozart, tal vez influido por el libreto de Emanuel Schikaneder o por la idea francmasónica que rodea a La flauta mágica, puso música al antihéroe de Tamino.

El texto seguía inspirado en lo mitológico, no cabe duda de eso, clara voluntad del hombre de finales del s. XVIII (fecha en que se estrenó esta ópera) de imitar a los clásicos griegos. Pero, y aquí es donde radica la grandiosidad y elocuencia del libreto, lo hace un príncipe medroso, que duda de sus propias convicciones de héroe para salvar a Pamina de su secuestro.

De esta manera, el prototipo se hace más humano y menos Dios, sucumbiendo a sus temores y dando más espacio a otras virtudes como son la capacidad de amar, la razón y la búsqueda de la verdad. Así se pinta el existencialismo personal de Tamino, que poderosamente fortalecido por el amor que le une a Pamina se hace merecedor de alcanzar tal victoria. Victoria que no es pública sino íntima pues el príncipe no aspira a llenarse de gloria ni de vítores que aclamen su heroísmo, este es el gran error de los héroes que los impulsa a la soberbia y a establecer jerarquías humanas, en cambio, Tamino habla desde su sencillez, desde su naturaleza y derecho a la duda y el miedo.

Al margen del talento musical del compositor, estaba su sagacidad y capacidad para escoger los mejores libretos para sus mejores óperas. Argumentos que presumiblemente llegasen a entender unos pocos privilegiados. A Mozart lo popularizó la gran masa como hoy en día se sigue haciendo, pero más allá de esto; documentos, manuscritos, partituras, libretos, crónicas y otros tantos testimonios, nos acercaron al lado más profundo del compositor.

Mortales, apenas mortales que ansían un puesto en el Olimpo, disfrazados con su traje de héroe y portando una ridícula corona de laurel ¿queréis ejemplos de ellos?

domingo, 22 de mayo de 2011

O ÚLTIMO TUCUNARÉ 2.010 guía didáctica



El séptimo álbum iba a tener una serie de repercusiones personales y que conectaba con el mundo más próximo de mis intereses por dos razones: un gran respeto y amor por la cultura brasileña y una dedicatoria a seres queridos.

Tucumaré, palabra tupi que quiere decir amigo del árbol es en realidad un pez de río muy apreciado que habita las aguas del Amazonas.

Mis primeras relaciones con Brasil vienen de mi juventud, cuando un buen amigo estaba interesado en hacer una expedición por el gran rió Amazonas. Fue él quien me acercó a la trágica muerte de Chico Mendes en su defensa del pulmón del mundo, ya por entonces en fase de deforestación y peligro. La segunda relación aparece unos años más tarde gracias a programas como Trópico Utópico y Cuando los elefantes sueñan con la Música, ambos de RNE que consiguieron llamar mi atención y mi amor por la MPB (Música Popular Brasileña).

Era, buscada o no, una visita obligada al Brasil que sólo apareció años después cuando conocí a Edna, una amiga que me introdujo en el aprendizaje de la lengua y en la cultura del Brasil. Volvería de nuevo posteriormente en sucesivas visitas al nordeste, al Estado de Pernambuco.

Son, pues, éstos los pilares del último tucunaré: la defensa del Amazonas como preservación de su ecosistema natural que cada día pierde especies autóctonas irrecuperables y mi relación con la música y las gentes de este inmenso país.

El álbum, no es un trabajo más de música brasileña, para eso, ya existen en Brasil infinidad de compositores que lo harían mucho mejor que yo, es por tanto, un trabajo de inspiración en su cultura y su música. Recorre todo su vasto territorio en sus diversas manifestaciones musicales: choros, bossa-nova, samba, baião , música gaucha, etc. Sin perder nunca de vista mi propia concepción musical donde los instrumentos clásicos tienen su presencia aunque se mezclen con los populares.

  1. Ordem e progresso:

El álbum se abre con esta pequeña introducción ambiental con samplers de sonidos acuáticos en el que aparecen las tres principales culturas que definen Brasil: la portuguesa, la africana y la indígena.

Fue el último de los temas compuestos, con el objetivo simplemente de dar entrada o servir de escaparate al álbum con este famoso lema que aparece en la bandera nacional y que procede de las palabras y la filosofía de Augusto Comte.

  1. Marchinha doida:

La música de Carnaval que derivó en el samba procedía de la marcha que interpretan las bandas locales en esas fechas. La marchinha es una pieza menos compleja.
Sin los elementos populares como la caja redoblante y la percusión es difícil describir esta música aunque el grande de Villalobos consiguiera esto y mucho más. Los instrumentos de metal también son imprescindibles que inician el tema de esta locura de carnaval ( doida= alocada). Las cuerdas y el piano actúan como elementos muy rítmicos más que melódicos. El piano y la cuerda toman las melodías bajo el apoyo del resto de los instrumentos. El tema es alegre, divertido, festivo que se repite con variaciones a lo largo de la pieza. Un puente de los instrumentos de viento abren las puertas del final en las cuerdas.

  1. Achorado:

El piano como solista y único protagonista inicia en un tono menor este choro con cierto amaneramiento andaluz en algunos pasajes intencionados, por eso, achorrado. Un segundo tema en tono mayor que resuelve en el tono menor original con la idea base.

  1. Baião de Lucas:

El baião es un género musical y danza propio de los estados de Bahia y Pernambuco que popularizó el grande de Luiz Gonzaga al que dedico los últimos compases en el acordeón; y que fue predecesor de otra manifestación popular tan importante como es el forró.

La dedicatoria va dirigida a un querido amigo y que me sirivió de referencia para ese tono tan alegre y danzante del baião.

El piano y la cuerda se reparten los temas con el acompañamiento de la base de percusión y el acordeón, un instrumento básico en el baião tradicional.

  1. Tres mães da agua:

El exponente africano está representado en esta especie de afoxé. Principalmente, el candomblé, como religión y cultura, sirven de inspiración para estas tres diosas del mar.
Se utiliza principalmente ese ambiente denso de los terreiros, lugares donde se practica en una especie de danza que invita a ese estado de confusión en que entran los participantes de las ceremonias. El piano juega una función rítmica que junto con la percusión son los encargados de delimitar las bases. La cuerda representa los cantos propios de alabanza.

  1. Chorinho a compasso:

En realidad, el chorinho es como se considera popularmente al choro. A diferencia del anterior, este choriho presenta más referencias andaluzas y mucho más alegre y vivo. El piano va desarrollando el tema principal incluyendo continuas variaciones que desembocan en el relevo de la cuerda y posteriormente en un alegre tema que camina hacia el frevo o la marchinha.

  1. Ana Lucia:

Durante muchos años, Ana Lucia fue mi compañera sentimental que me ayudó a perfeccionar mi portugués, a reconocer mejor las características culturales de su país.
El tema está inspirado en la modinha aunque la relación con ella no sea muy directa.
El piano es el encargado de iniciar este ritmo ternario con una sencilla melodía a la que se suma el clarinete con su tono dulce y melancólico.
  1. Você é bossa:

El estilo más popular de la música popular después del samba fue la bossa-nova que tuvo su periodo de esplendor en los años cincuenta y que aún es referente para muchos compositores y músicos del país y allende de él.

El piano abre un rítmico carácter de bossa-nova en una única idea que recorre con sus variantes posibles toda la pieza. La cuerda refuerza las ideas en determinados pasajes.

  1. O último tucunaré:

Para la idea de esta pieza que da título al álbum quería encontrar un efecto más fantástico. En ritmo de bossa-nova, el clarinete inicia una melodía entre el efecto que representa a la cuica, ese instrumento de percusión de peculiar sonido. Clarinete y piano se alternan los motivos y las ideas con el apoyo secundario de la cuerda. La pieza se resuelve en un repetitivo tema que va desapareciendo.

  1. Rei Borghettii:

La primera vez que escuché a Borghetti fue en uno de mis viajes a Recife, en un programa de televisión desde la habitación del hotel en que me hospedaba. Quede maravillado y sorprendido. La música gaucha es la gran desconocida de todo el país-continente. Se llama así, a la música que surge en el Sur de Brasil en las fronteras con Argentina y Uruguay.
Renato Borghetti demuestra un gran sentido musical recuperando del olvido el instrumento personal que toca: la gaita ponto, que no es otra cosa que un instrumento de las familias de los acordeones.
Respetando su trabajo y en reconocimiento a él surgió este Rei Borghetti (Rey Borghetti) que intenta recoger lo más significativo de esta música tradicional del sur.
El acordeón y el piano en ese carácter gaucho, vaquero de las músicas campesinas se debaten los temas.

  1. Macunaíma:

De mis años de estudiante de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de La Rioja nació ese interés por la obra de Mario de Andrade, seguramente su pieza maestra, que retrata bajo este personaje antihéroe las tres culturas que comparten territorio en Brasil.
Aproveché ese lado novelesco para crear un clima de misterio, salvaje, indígena en el que la percusión, la flauta y un piano muy rítmico son los ejecutores de la base principal. En ciertos momentos, se aprecian reminiscencias de las melodías indígenas con los pífanos o flautas de madera autóctonas.

  1. Uma só bandeira: Amazonas

La obra que da cierre al álbum fue inspirada en los últimos días antes de la publicación, se percibe ese carácter casi improvisado de la misma con un efecto de voces apocalíptico si cabe o fatalista. El tema del piano es un tema único que gira sin grandes variaciones sobre sí mismo. La percusión apoya ese carácter épico, casi a forma de oda.

En la Agenda Cultural que lanza mensualmente la Prefeitura de Recife y que sirve de resorte y apoyo a los artistas que presentan sus obras, dedicaron unas breves palabras a O último tucumaré. Quiero desde aquí, hacer público mi agradecimiento a ell@s y a tod@s los que colaboraron en este proyecto ambicioso.

sábado, 21 de mayo de 2011

ASNOGRAFÍA 2.009 guía didáctica



Rescatando algunas viejas ideas que quedaron de Plateroideología y en otros casos con nuevas aportaciones y sin la pretensión de hacer una segunda parte de Plateroideología, nació este álbum.

Entre las diferencias más notables que distancian a uno del otro se encuentran las siguientes:

1º. La filosofía. En Plateroideología se pretendía aprender de las noblezas del burro creado por el escritor Juan Ramón Jiménez. Asnografía, un término que utiliza el propio autor para referirse y criticar a ciertos académicos es la acción efectuada al comparar al hombre con el burro, algo absurdo, como demuestra el propio escritor, pues nada de ofensivo tiene la propia naturaleza de cualquier ser vivo y este término sólo hace denostar los atributos con los que fue creado. El hombre, por tanto, no puedo ser comparado con el burro para criticar su imagen salvaje o primitiva, su comportamiento incívico, pues en cualquier caso, siempre resulta más negativo, más detestable, que un ser racional se comporta de tal manera. Con este sentido, que no diverge mucho de la idea de Juan Ramón, nace Asnografía.

2º Musicalmente también encontramos importantes diferencias. En Plateroideología, el tema o modus operandi era el propio burro que era representado por el violín o el piano en algunas ocasiones con su peculiar “rebuznar”. En Asnografía, es por el contrario, los personajes secundarios los que destacan en el relieve de la trama musical, asociándoles estilos o características que les son propias. Platero ha dejado de cobrar protagonismo para dárselo a los que a su alrededor se materilizan.

Existen también grandes similitudes. La orquestación sigue optando por el modelo clásico y la recreación de lo andaluz, lo español, vuelve a aparecer nuevamente en este álbum. El álbum sigue inspirándose en los capítulos de Platero y yo.

  1. Nocturno:

El paisaje andaluz, las noches de primavera y verano se perfilan aquí en este Nocturno cuyo único protagonista es el piano. Una melodía cadenciosa, serena, con ciertos momentos de climax, melancólica y por qué no, bucólica en la tonalidad menor.

  1. La tísica:

En esta pieza de la niña tísica, las cuerdas han perdido brillantez, se vuelven artificiales, enfermizas, encargadas de la melodía Sin embargo, no es una melodía triste, el clarinete, la flauta y el piano nos contagian con esa alegría de la infancia a pesar de su grave dolencia. El tema de la cuerda es el que nos recuerda esa tragedia. El piano inicia un breve tempo español que se convierte en un segundo tema y que desemboca nuevamente en el tema primero con variaciones y se resuelve en el “rasgueo” del piano para retomar de nuevo el tema principal con pinceladas de flauta y clarinete.

  1. Granadilla:

Relata Juan Ramón la historia de esta gaditana en tierras onubenses con su chispa y genio castizo. Se recurre exclusivamente al piano que se presenta en forma de alegrías de Cádiz. Un único tema que va transformándose a lo largo de su desarrollo con giros melódicos nuevos, modulaciones o arabescos.

  1. Asnografía:

Para la construcción de la pieza que da título al álbum necesitaba encontrar ese efecto de absurdo, de irracional del término mismo e incluso del comportamiento de los propios seres humanos que actúan faltos de conciencia. De ello, resultó un tema en el que tres instrumentos dialogan en un diálogo y valga la redundancia de sordos. Cada instrumento (clarinete, flauta y fagot) está elaborando su propia melodía independientemente de los otros. Es la única pieza del álbum en la cual no aparece el piano.
El carácter de la obra con stacattos, tresillos y sin centro tonal definido se mantiene durante toda la pieza como un tema único.

  1. La fantasma:

Esta singular bulería encabezada por el piano está cargada de efectos sonoros de suspense, misterio creados por la cuerda en pizzicato o la melodía del piano y el xilófono. La cuerda dibuja una introducción al tema del piano que recupera motivos de la idea primera. Los últimos compases en un a piaccere quedan de la mano del piano.

  1. Toros:

Al igual que Juan Ramón, no pretendía hacer un homenaje a la fiesta nacional, ni al espectáculo taurino, yo quería tratar el tema del toro en libertad, en su medio natural que son los campos de España.
Para ello, de modo burlesco, aparece este pasodoble en la introducción inicial que se ve desdibujado por los metales en disonancias mientras el pianose esfuerza en dar una coherencia al mismo.
El tiempo es roto en seco para esbozar una melodía muy ornamentada en la voz del piano en un tiempo adagio y cadencial. Esta única idea resuelve en un alegre pasaje acompañado por la cuerda.

  1. Sarito:

Este niño de madre dominicana que comparte experiencias con Platero y los niños del pueblo es tratado desde su propio contexto musical en una especie de danzón cubano con un marcado ritmo caribeño.
El piano en ostinato abre una melodía dulce que es relevada por la cuerda en el registro medio y que desemboca en el clásico danzón. La flauta, la cuerda sobre la base pianística se reparten algunos compases hasta que el piano vuelve a ser protagonista esbozando motivos caribeños que desembocan en el tema principal de los primeros compases y que abre el camino hacia el final en un nuevo motivo acompañado por la cuerda.

  1. Corona de laurel:

Es un capítulo que describe los momentos lúdicos que Platero comparte con los niños del pueblo. Un guiño que Juan Ramón le hace a los viejos juegos tradicionales. Platero se esfuerza en una carrera en ser el primero y como premio le otorgan la corona de laurel.

El piano inicia un clásico tema andaluz, muy rítmico en el que se va sucediendo la idea principal interrumpida por un breve pasaje arabesco y que tomando la idea primera se va decelerando, por el cansancio de la carrera, hasta acabar en una cadencia rota.

  1. Paisaje grana:

En la línea de Nocturno, surge este paisaje grana, de los bellos atardeceres tan bien descritos por Juan Ramón. El piano en un andante va elaborando una sencilla melodía cargada de nostalgia, melancolía y con muchos motivos españoles.

  1. Almirante:

Este caballo marinero que pinta el escritor representa la nobleza y la fuerza de los bellos caballos andaluces. Almirante está lleno de vitalidad, de empuje y así se representa en esta pieza rumbeada donde el piano despliega su carácter arropado por la cuerda que comparte junto a la percusión la estructura musical de la misma. Las castañuelas aparecen en algunos fragmentos contagiando de esa festividad y estilo de vida de los pueblos y las personas andaluzas.

  1. Variaciones del Conde Olinos:

El único tema que no aparece así exactamente en la obra de Juan Ramón, son estas variaciones del Conde Olinos, aunque retrata otra sencilla música popular infantil. Me pareció interesante recurrir a esta pieza y crear unas variaciones a partir de ella. El piano inicia una introducción breve que resuelve en la melodía popular sobre armonías complejas y variantes melódicas hacia el tono menor, se impone un pasaje original que esboza nuevamente en el tema original. Los metales junto al piano abren una nueva variación y el piano improvisa unos compases para recuperar nuevamente la idea melódica camino de su resolución.

viernes, 20 de mayo de 2011

EL ÁGUILA ROBADA 2.009 guía didáctica



Hasta la fecha y más allá, siempre he tratado de dotar a mis trabajos de contrastes de unos con otros aunque intervengan lógicamente elementos que los unen en cierta medida.

El águila robada supone un nuevo reto musical. Había esbozado algunas ideas en el año anterior mientras trataba de dar un formato final a mi anterior álbum Así en la Tierra...

Es complejo tratar de explicar el por qué de este título por la tendencia a pre-juiciar mis opiniones sobre la conquista o colonización del Norte de América. Sí, desde la óptica actual es inconcebible, de la de entonces, yo no estaba allí ni puedo juzgar el pasado desde el presente que me toca vivir. Puedo, no obstante, opinar, pues cualquier opinión a favor o en contra es sólo eso, una opinión.

Muchos podrían caer en la tentación de acusarme de echar tierra en casa de otros y no en la mía propia. Cierto, la masacre española y portuguesa no fue menos sangrienta ni cruel que las que realizaron los franceses, ingleses u holandeses en el Norte del territorio, así lo recoge Bartolomé de las Casas de qué manera tan salvaje se mermó la población indígena allí donde lo hispánico enterraba su bandera.

Pero más que entrar en debates que no pueden cambiar una realidad, mi objetivo con este álbum era recuperar del olvido o la ignorancia el simbolismo del águila en las culturas indias nativas del norte de América. Y lejos de ver en ella un símbolo de imperialismo y poder como demostraron los romanos en la época imperial o los norteamericanos colonizadores más tarde, el águila es un auténtico icono espiritual en la más ancestral de las tradiciones de estos pueblos indios.

Por eso, el águila robada, desprotegida de su semántica esotérica y convertida en exotérica por los que idolatran el sometimiento de los pueblos con o sin beneficio alguno. Entre los pecados capitales era llamado, soberbia.

No voy a negarlo, ni ocultarlo pudiera, estoy más del lado del desprotegido, de la fragilidad y la inocencia natural de los pueblos oprimidos que de aquellos que alzan la mano contra otros.

Toda la obra musical goza de un espíritu salvaje, en el buen sentido de la palabra, guerrero, audaz y cargado de connotaciones melódicas, armónicas y rítmicas inspiradas en la cultura de los indios nativos de Norteamérica. Es el hilo de unión de todos los temas que recuperan los sonidos tribales de sus danzas, la calma o el lenguaje del viento, el mundo onírico y místico de sus viejas leyendas, etc.

La orquestación clásica sigue manteniéndose como en anteriores trabajos aunque prima más los propios sonidos de la Naturaleza o los instrumentos simples de viento o percusión utilizados en el folklore popular.

Con la música trato de describir escenas, momentos, personajes, identidades dotándoles de un cierto analogismo subjetivo y recurriendo a escalas primitivas y acordes de cuartas o quintas o como he comentado anteriormente a la propia instrumentación.

  1. Caballo comanche:

Para el desarrollo de las tribus comanches, el caballo jugó de un papel fundamental como elemento de expansión. Estos caballos salvajes soportaban las vicisitudes del tiempo y en ello les vale el término de pura-sangre.

La idea era destacar ese factor de fuerza arrolladora, animal, embrutecida de estos caballos. El piano inicia un tema que es continuado por la flauta en ciertos momentos.
La melodía se va desarrollando en base a este motivo principal que recorre toda la pieza.
La mano izquierda va marcando los tiempos graves rudos y potentes en una melodía cargada de ritmo con pequeños pasajes de música de danza.

  1. Señales de humo:

Las comunicaciones eran un elemento de supervivencia para los poblados, el humo se convertía así en un diccionario de términos que representaban determinados significados.

La introducción sobre un sonido sintetizado envolvente da paso a una danza guerrera tomada por el piano en forma de ostinato rítmico-melódico, en el que cuenta con el soporte de la flauta. El segundo tema viene nuevamente acompañado de estos efectos que representan las señales de humo mientras el piano sigue recuperando momentos del tema original de su danza particular y que combina con el segundo tema. Un breve puente de algunos compases prepara para un cambio al modo mayor que lo convierte en una melodía afable pero que de gran brevedad para volver a la idea principal sobre el ostinato del piano.

  1. Tipi:

La vivienda de los poblados indios tenía una función práctica debido al carácter nómada de la mayoría de las tribus aunque no de todas. Era fácil de montar y de desmontar en caso de resolver ocupar otro lugar.

El tema se inicia con la percusión y a continuación un ostinato del piano que abre el tema principal arropado por pequeños toques de la percusión. Es un modelo repetitivo que se refleja en las simplicidades de las melodías indias, interrumpido en ocasiones para abrir nuevos motivos que se sumergen dentro del tema principal.

  1. Cherokee:

Crear una música para cada una de las tribus que poblaron el continente norteamericano y parte del centroamericano sería demasiado tedioso y un trabajo inútil. Cherokee es el representante de cada una de estas tribus, se convierte en el abanderado de todas ellas que con múltiples diferencias, también guardan múltiples afinidades. Las leyendas, la concepción de la familia, la Naturaleza, el arte, etc.

Una percusión potente da pie en pocos compases al tema del piano que se presenta también guerrero, cargado de fuerza natural y que va dulcificando en determinados pasajes las melodías tribales de la flauta. Es un tema continuo que se mueve en una sola línea. Se incorporan efectos de lobos con el fin de ambientar la idea principal que siempre es llevada por el piano.

  1. Pipa de paz:

Frente a esa imagen belicosa que guardamos de las tribus indias tendemos a olvidar su estilo de vida pacífico, sus normas, sus reglas de convivencia. La pipa de la paz no es otra cosa que el mejor de los tratados para llegar acuerdos, para hermanar pueblos o para tomar decisiones que afectan a la vida en comunidad.

Una flauta es suficiente con su tradicional melodía nativa para embellecer ese momento, esa cualidad de un pueblo que como cualquier otro trata de mantener su dignidad y el respeto de sus costumbres. Sólo el piano se atreve a acompañar en determinados pasajes esta soledad de la flauta que trata de hablarnos de paz.

  1. Winnemuca:

El papel de la mujer en las culturas indias nativas está secundando al masculino. La sociedad es jerárquica y tradicional en cuanto a la familia se refiere. Esto no significa como es visto en las llamadas culturas civilizadas como un papel irrelevante, sumiso, por el contrario, a la mujer le correspondía tareas duras. Quizás una excepción sea Winnemuca, la mujer que sirvió de traductora entre su pueblo y el hombre blanco. Su trabajo fue trascendental en las negociaciones y la firma de tratados de paz.

Tomé para ello una danza festiva, pues no todas las danzas indias tienen ese significado guerrero. El piano abre esta danza en un ostinato que convierte en melodía dulce acompañada por las intervenciones de la flauta y la percusión. La cuerda también realiza algunas incursiones que dignifican la melodía principal. El tema único va tomando diferentes formas a lo largo de la pieza.

  1. El águila robada:

La pieza que intitula al álbum necesitaba contar con un sonido tan especial como el que emite esta ave majestuosa sobre el cielo. Imposible de encontrar. Recurrí a samplear y hacerlo lo más real posible. La pieza se convierte entonces en esa imagen del vuelo, del viaje místico y espiritual del águila llamada paradójicamente imperial como constancia de su presencia protectora, casi matriarcal.

La introducción recuerda un soundtrack, llena de tensión y misterio que abre el tema ostinato del piano y las entradas de la cuerda con el soporte de la percusión. El piano desarrolla modelos o motivos que no llegan a asentarse y que dan lugar a otros motivos a su vez retomados por la cuerda o la flauta. Acordes cuartas, quintas paralelas y escalas que ascienden y desembocan en el tema principal. Una modulación abre el verdadero tema que se repite insistentemente con variaciones en la cuerda y protagonizado por el piano.

  1. Trail tears:

El éxodo de las escasas tribus que pudieron sobrevivir a los efectos devastadores de la colonización supusieron la sumisión y la confinación en las llamadas reservas indias. Los escasos poblados apenas pudieron sustentarse presionados por el avance de la civilización. A este penoso caminar se le llamó Trail tears, yo quise mantener su etimología inglesa, cualquier traducción minimizaría el efecto real de su significado.

Un tema lento surge desde los primeros compases. Lento, cansino y penoso que introduce el piano y es seguido por la percusión y acordes en la cuerda. La flauta y la trompa crean el motivo principal. El piano en una melodía indefinida representa la incertidumbre. De repente, el piano inicia un nuevo tema que es tomado por la flauta y que da paso al tema principal que se mueve entre modulaciones. El tono apesadumbrado está siempre presente en la pieza, los últimos compases el piano sentencia el devenir de los acontecimientos.

  1. Búfalo blanco:

Cuando tenía no más de ocho o nueve años, mis padres me llevaron al cine de verano, de aquellos que era necesario llegase la noche para poder asistir a uno de aquellos filmes del oeste. En aquella ocasión se trataba del Desafío del búfalo blanco interpretada por el siempre enigmático Charles Bronson y un secundarísimo papel de Kim Novak.
Para un niño de mi edad aquel monstruo blanco en cinemascope era una invitación a la pesadilla. Pero más allá de ello, aún conservo aquella imagen como un trauma y al que a veces vuelvo sin la magnitud de las consecuencias y las dimensiones de la sala de cine en mi ordenador.

El búfalo blanco se convirtió en una de las leyendas más vivas de los pueblos nativos del Norte de América. De hecho, el búfalo era el sustento, la fuente, la materia prima de los indios hasta que al final, como recuerda el citado filme, redujeron aquellas inmensas praderas de huesos y esqueletos con la consecuente extinción.

Necesitaba para esta música que tanto me había perseguido durante tantos años, toda la fuerza bruta necesario de aquel monstruo blanco que habitaba al amparo de las frías montañas nevadas. Y necesitaba de un motivo que indujera a crear tensión, por ello, en los primeros compases se oye la respiración entrecortada del ser humano presagiando y conmovido, aterrado por la llegada del búfalo blanco. El piano inicia unas notas de suspense que rompen en el tema principal que se robustece con una machacante percusión y el ostinato de la cuerda. La melodía es tomada por la cuerda en octavas que se mueven entre los registros extremos del agudo y el grave. El tema se ve apoyado por los instrumentos de viento metal. Al tema de la cuerda le sucede un puente de nueva tensión que recupera en el piano la base para abrir un nuevo tema en manos del piano y compartido con la cuerda. Tras otro nuevo puente la cuerda retoma la melodía y la desarrolla bajo el continuo ostinato rítmico del piano que se va perdiendo en los últimos compases.

  1. Hermano indio:

Como ya he referido, no podemos cambiar el curso de la Historia, lo que fue ha sido y sólo la capacidad del ser humano para reconocer sus errores ayuda a tender lazos, a pedir perdón y asir la mano de nuestro hermano indio.

Por todo lo que la cultura, el arte, la literatura, el respeto a la Naturaleza demostraron tener estos pueblos yo siento ese deseo de estrechar mi brazo con el suyo y lo hago de la única manera que sé, con mi música.

Una larguísima introducción con sonidos sampleados de aves nocturnas, danzas guerreras y efectos sonoros sintetizados se prolonga hasta la llegada del tema principal que irrumpe de modo inesperado y con fuerza, vitalidad con la melodía de la flauta y la consistencia de la percusión. Piano y cuerda acompañan esta melodía de tono esperanzador. El piano retoma la idea de la flauta y la transforma creando un nuevo tema dialogado con la flauta. Unos compases puente retoman la melodía primera de la flauta combinada con los motivos del puente. Piano y cuerda abren el diálogo del tema que había hincado el piano. Una ligera modulación hacia un tono menor que a pesar de todo sigue sonando a mayor vuelve a retomar el tema principal de la flauta y las del puente del piano que ponen fin a la pieza.

  1. Rostro pálido:

La llegada del hombre blanco a estas tierras abrió un nuevo camino en las mismas y en sus habitantes autóctonos. Muchos de estos hombres y mujeres a los que los indios llamaron rostros pálidos por el color de la tez frente a la suya de un tono más rojizo, eran aventureros, buscadores de fortunas, de una nueva vida y en algunos casos truhanes y maleantes que no eran bien recibidos ni en sus países de origen. Sea como fuere, dejaron su impronta y para ello busqué el mejor sello de identidad posible: las melodías irlandesas.

El tema iniciado por el piano en ostinato con soporte de la flauta y un sonido envolvente dibuja aún al pueblo indio que se mezcla con el sonido de las melodías irlandesas representadas por el violín y la cuerda. La melodía india trata de “sobrevivir” en su natural forma primera. De nuevo hace su aparición el violín con más insistencia que ha situado el mestizaje de ambas músicas entre el sonido de la flauta y el violín. Ambas melodías cabalgan juntas hasta los compases finales.

ASÍ EN LA TIERRA... 2.008 guía didáctica



El año posterior a Plateroideología estuvo dedicado a dar forma a un proyecto que en cierta medida rompía con el esquema seguido hasta entonces.

Así en la Tierra.... es un álbum más electrónico aunque siga estando presente la orquestación clásica. Y lo es, en el sentido efectista del término y fruto de mis referencias musicales pasadas del tecno y otros estilos urbanos.

También es una retrospectiva personal hacia mi interés por lo esotérico, algo que se remonta a mis años de juventud. Después de barajar varios títulos para el álbum me decidí por Así en la Tierra... porque de alguna manera venía a concentrar en una idea la dualidad monoteísmo-politeísmo. La frase en sí tiene ese carácter ambiguo pues tomada de las propias bases del cristianismo, representa también el icono de la tradición hermética: lo que es abajo es arriba de Hermes Trimesgisto que recoge en su Tabla de Esmeralda..

Junto a esta visión esotérica existe una correlación con el concepto de Dios extraído del politeísmo griego y romano. Es éste el elemento conductor de la obra musical. Dioses y diosas con sus propias características humanas y representantes de tal o cual capacidad o simbolismo.

Está muy marcado esa tendencia efectista para describir a los personajes que en él aparecen, con gran frecuencia sonidos sampleados que dan realismo y credibilidad y en otras caracterizados por los propios instrumentos clásicos.

  1. Altea:

La divinidad griega representante de la medicina natural., si partimos del término científico dado a la “althea officinalis” aunque mayormente representada según la terminología griega como “la verdad” que tiene su correspondencia en Veritas, el homónimo romano.

Yo opté por ver en esta diosa, el poder curativo y la relación con lo mágico y así aparece desde los primeros compases un efecto sonoro casi gutural que es acompañado por el piano y la percusión. La melodía, tras esta introducción es encabezada por la flauta mantenida por el acompañamiento del piano y la percusión. Una nueva melodía, principal, resuelve la ambigüedad del tema, que es interrumpida en ocasiones por motivos del comienzo. El piano toma un nuevo tema junto a la flauta.

Sin duda, es la percusión y el efectismo el que da carácter a la pieza situándola en esa atmósfera pseudomágica.

  1. Afrodita:

La diosa griega del amor, Venus en el mundo romano, es tratada desde ese punto de vista seductor, insinuante y a veces superficial del acto amoroso.

Se utilizaron samplers de voces femeninas en la introducción así como el sitar que le otorga ese efecto orientalista junto a un ritmo sincronizado y la entrada del oboe indio antes de iniciarse el tema.

La percusión y el piano junto con efectos de sonidos envolventes y algunas referencias del sitar, las voces y el oboe abren el tema principal que aparece muchos compases después en manos del piano y el oboe. Es éste último instrumento quien inicia una melodía divagante y viva hasta la aparición de un pequeño motivo del piano para iniciar un nuevo tema y la vuelta al motivo del oboe. Los últimos compases se lo reparten el ritmo sincronizado del comienzo, el sitar y las voces femeninas.

En general, es una estructura de conjunto sin un tema fijo, sino sucesiones de ideas que adquieren valor global en esa búsqueda de representar el lado sensual del amor, más banal y menos profundo.

  1. Hermes:

Este dios griego cuya versión romana es Mercurio tiene varias interpretaciones. Por un lado, representa al mensajero y de ahí su gran relación con las comunicaciones y el lenguaje, pero también con la inteligencia.

Para la creación de Hermes recurrí a procedimientos arcaicos de lo que pudo ser la música griega, pues poco sabemos de ella. La pieza está sostenida por el acompañamiento del arpa, los efectos de platos y triángulos y el piano que no alcanza a establecer una melodía concreta, sino esbozos de la misma. Desde el punto de vista armónico, se pretende un uso de la escala pentatónica, de los movimientos de cuarta y quinta. Un único tema recorre toda la pieza que resuelve en una repetición continua (ostinato piano) hasta desaparecer.

  1. Marte:

El dios de la guerra, en este caso en su modelo romano fue una pieza muy ambiciosa y trabajada. Quería extraer de este personaje todo lo bélico y transgresor que de él se deriva, su carácter marcial y cierto tono épico que recuerda más a las soundtracks.

Y creo que el objetivo está conseguido. Galopar de caballos en una incesante lluvia, pasos de soldados a pie, el marcado ritmo de los tambores y el efecto de las espadas entrechocando (platos) son algunos de los efectos desarrollados para esta obra. A ello se unen el marcado ritmo del piano y por supuesto la fuerza y tracción de los vientos metales con sus fanfarrias militares en cuartas y quintas.

  1. Caronte:

Si de Marte quedé satisfecho por la representación ambiental, en Caronte, el barquero del Hades hay toda una simbología de instrumentos, efectos y sonidos.

El viaje que se inicia de manera lenta va incrementado su tempo a medida que se aproxima al final en un efectismo nocturno, neblino, difuso que representa el miedo y las inseguridades del más allá. Para ello, utilicé un continuo efecto sonoro envolvente que se mantiene durante toda la obra hasta la cadencia final. Diferentes efectos sintetizados hacen presencia en momentos que añaden tensión.

Dos sonidos de campanas (agudo y grave) representan los remos de Caronte sumergiéndose en el agua que van acelerando su ritmo a medida que se aproxima al otro lado de la orilla.

Hay que entender toda la pieza como un viaje y la única manera es sentirse el viajero. No existe un tema concreto, aunque el piano dibuja esbozos de melodías. Es un tema eminentemente programático.

Lo más sorprendente es el acorde en modo mayor en que se desenvuelve la cadencia final. La muerte no es el final, sino el comienzo a una nueva realidad y por tanto una esperanza para quien pretende librarse de las ataduras del cuerpo.

  1. Medusa:

Deidad o monstruo clónico griego, Medusa es representado como algo horrible de cuya cabeza hizo Perseo su gorgoneioin. Otras fuentes le otorgan un don protector y para Freud adquirió un significado dentro de su teoría del psicoanálisis.

Aquí es observada desde ese aspecto monstruoso y de horror de cuya cabeza surgen serpientes demoníacas y terroríficas.

La introducción se abre con el arpa y algunos efectos de campanillas que se mantienen unos compases más antes del tema del piano. Para ello diferentes samplers de risas de niñas son utilizados como recurso de ese efecto diabólico de la gorgona. El tema se inicia sobre arpegios y escalas en un apretado ritmo vivace que no parece tener fin y que incrementa esa sensación de horror el marcado modelo melódico de las cuerdas que va apareciendo en determinados momentos. La percusión es un importante soporte de ese clima de tensión, aceleración, locura.
Todo se aproxima a un final catastrófico donde la cabeza parece estallar en mil pedazos expandiendo trozos de serpientes por todo lugar.

7. Dionisio:

El dios de los placeres que en Roma llamarían Baco (de ahí bacanal) es representado aquí en una escena de danza con una instrumentación y contenido melódico-armónico que también se retrotrae a los posibles modelos de la Grecia Clásica.

Es un tema pomposo, rimbombante marcado por el ostinato del piano y los timbales. Los instrumentos de viento madera inician una sencilla melodía que da paso a unos efectos de voces sampleadas junto con la flauta. El piano abre un tema que va combinando con una especie de oboe. El piano retoma el tema del oboe hasta que el oboe vuelve a abrir una nueva idea continuada en toda la obra, sin pausas o modulaciones.

8. Musas:

Sin ellas, qué podrían decir los poetas, los músicos, el arte y la literatura se mueven en torno a ellas como iconos de la inspiración, así como el famoso Eureka de los científicos, que de manera caprichosa acuden a nosotros para la creación y materialización.

Estas criaturas, según algunas versiones, hijas de Zeus, y de un número total de nueve, habitaban al pie del monte del Olimpo, llamadas también por eso Piérides.

Desde el punto de vista musical quise recuperar esa idea de jardín, de seres caprichosos, juveniles, alegres, desenfadados que se mueven a su antojo de forma azarosa. Para ello un solo tema recorre de principio a fin la obra aunque dentro del tema existan otros temas incluidos en él. Un movimiento de sonidos de arpas y cuerdas pulsadas mezcladas con campanillas que favorecen el espíritu mágico de las ninfas. El movimiento y el tempo es vivo, generalmente en la tonalidad mayor y con continuos movimientos de arpegios o escalas que se van sucediendo unas a las otras.

9. Amazonas:

Sin llegar a adquirir la categoría de diosas, las Amazonas son esas mujeres guerreras que según cuentan la leyenda se cortaban un pecho para poder manejar mejor el arco.

En esta pieza musical quise trabajar la similitud con la música brasileña aunque supuestamente no exista ninguna conexión entre las antiguas habitantes de la región entre Escita y Samacia, según Heródoto y el nombre otorgado a esa inmensa zona recorrido por el río que le da nombre de Brasil.

La única similitud posible, es el carácter salvaje, tribal de la melodía y el ritmo que se interpreta con instrumentos básicamente de percusión y efectos sampleados de pájaros.
La introducción rítmica es continuada por las marimbas y posteriormente por el piano junto a los agogos. Existe sólo una melodía-ritmo que se repite en uno u otro instrumento.

10. Calypso:

Del mismo modo que ocurre con Amazonas, Calypso recoge paralelismos musicales y culturales carentes de conexión.

La atracón que Odiseo sintió por Calipso tras ser rescatado de su naufragio, según Homero, es también tomada bajo el típico ritmo caribeño para la concepción de este tema.

Musicalmente es por tanto un calipso, que mantiene su singular ritmo en toda la obra tras la fanfarria del primer compás. El piano y la cuerda que son los protagonistas del tema principal dibujan ese ambiente de embriaguez y ensueño en el que se encuentra Odiseo, con una sencilla melodía serena que se mueve al ritmo cansino del calipso. Algunos efectos sonoros sintetizados añaden ambientación a la historia.

11. Eco:

Eco no adquirió el carácter honorífico de diosa, fue apenas una oréade (ninfa de la montaña) que tras seguir los pasos de Narciso fue castigada con repetir todo aquello que decía.

En la concepción del tema, se trata de buscar esta vinculación de la repetición en eco de las melodías o motivos. El piano en ostinato acompaña a las flautas que se unen con el piano para pequeños motivos que no acaban de definirse. Tras estos compases casi de introducción el ritmo se modifica y las flautas arropados por el piano y la percusión abren una rumba-jazz. El motivo es retomado y modificado en diferentes momentos con continuos ecos flauta-piano y viceversa. Se vuelve a recuperar el tema original con variaciones del mismo hasta los últimos compases que dan paso al final sobre el mismo motivo.

12. Momo:

Este Dios griego, padre de la burla y paradójicamente de la culpa, cuenta Hesíodo que era hijo de Nix, la noche. Claro exponente del sarcasmo.

Para la construcción musical de Momo me adelanté en la Historia temporal al medievo, donde tal vez, el personaje adquirió una tradición más fuerte heredada de la Grecia Clásica y desembocó en el anfitrión del Carnaval.

Son frecuentes en el tema los motivos groseros, toscos, que interpretan los metales junto al movimiento sonoro de los cascabeles que dibuja a este ser caricaturesco y burlón.
Algunos efectos sonoros y rítmicos son importantes para la caracterización de un tema que simula una danza medieval.

jueves, 19 de mayo de 2011

PLATEROIDEOLOGÍA 2.006 guía didáctica



En Siete piezas chinas había confinado al piano a un papel subsidiario. Indudablemente consciente de que la obra requería de otros protagonistas instrumentales más acordes con el conjunto de la idea.

En Plateroideología, que fue pesentadoen el verano del mismo año, el piano seguirá ocupando un papel secundario y tomará el testigo del reparto principal el violín, claro representante de Platero.

Del mismo modo que el álbum anterior, Plateroideología surgió del trabajo con mis alumnos de Pirmaria. Estábamos conmemorando por aquel entonces uno de esos absurdos centenarios o bicentenarios de la muerte de... o de la obra de... que tanta repugnancia me provocan, pues el reconocimiento no tiene fecha ni hora de efectividad.

No obstante, fue un buen momento para retomar la lectura de Platero que comencé cuando niño y que como niño no salí del famoso capítulo introductorio que trata de dibujar al animal.

Ahora con algunos años más, Juan Ramón Jiménez me volvió a cautivar y a reinterpretar aquella idea de la nobleza de los sentimientos, algo olvidado en los tiempos que nos toca vivir y lo hizo gracias a la voz de la argentina Berta Singermann en unas grabaciones que recogía fragmentos de la obra del escritor onubense.

De la profundidad de un libro tan insignificante a primera vista no voy a tratar, pues considero que es trabajo de otros más capacitados que yo para ello. Hablaré entonces de por qué el titulo de este álbum.

Plateroideología es una forma de sentir, de ser, un tratado de conducta si se quiere de los grandes valores del simpar personaje de Juan Ramón. Tal vez, como mirada atrás a tiempos en que lo sencillo, lo simple, lo natural y la nobleza estaban presentes en la vida del ser humano.

No es exactamente un homenaje al poeta andaluz, que también lo es. En cierta manera tomo la bandera que dejó en pos de una batalla perdida antes de comenzada y que busca en lo sencillo la profundidad de las cosas.

Platero se convierte en todo momento en el eje central de la obra musical, como en la literaria, un paralelismo lógico, pues los títulos de cada pieza corresponden a capítulos determinados inspirados por el libro.

Y existe un patrón para la representación motívica de Platero que parte del violín y que recogí de la magistral obra de Telemann: Don Quijote. Aparece pues, aquí y allí el motivo que da presencia a la escena del burro en cada una de las piezas musicales.

  1. Platero:

Así se abre la novela y así lo hago también consecuente con ella. Es necesario primero representar al asno y describirlo, sin duda, con mucho menos acierto que Juan Ramón, pero voluntarioso en darle una forma determinada acorde con sus características.
Se imita de esta manera acompañado por el piano el movimiento torpe y gracioso de Platero de la mano del violín.
Presentado el tema, se inicia un nuevo tema que dibuja un paisaje andaluz que protagoniza el piano en una solapada colombiana y la cual se incorpora el violín y en su caso, el burro como estampa de ese paisaje.

  1. Réquiem por un canario:

¡De qué manera tan magistral trata Juan Ramón el tema de la reencarnación! El canario que se ha muerto porque sí, como diría Campoamor y que renacerá en una rosa.

Para la configuración de este tema, necesitaba un elemento que representara a los niños que de forma imitativa influido por las costumbres a veces mal entendidas quieren rendir un honroso final al canario. Y encontré este elemento en el sonido de un sencillo tambor de juguete que de forma procesional crea el efecto visual de la triste despedida. El piano acompaña esta marcha fúnebre en un estilo puramente andaluz.

Tras la introducción, no se hace esperar un tema lleno de esperanza, de vitalidad que trata de describir el incomprensible momento en que nos volvemos tristes cuando debemos estar alegres, la muerte no es el fin, sino el comienzo. El piano, que toma esta melodía se ve arropado en sus últimos compases por la cuerda y el arpa, en ese sentido figurativo de la magia en la que el alma se libera de las cárceles del cuerpo.

  1. Al trote:

Otro de los temas que trata de representar a Platero es éste. La flauta, el piano y las castañuelas abren una introducción que es continuada por el ostinato del piano, imitación del trote del burrito y que se acompaña del paisaje sonoro de las cuerdas o el clarinete bajo un manto de castañuelas que definen el aire español. El ritmo asincopado del piano se comporta como el traductor del andar de Platero.

  1. Moguer:

La ciudad natal de Juan Ramón está presente en esta breve pieza inspirada en los cuadernos de Albeniz. No es una obra pretenciosa, apenas descriptiva o impresionista de la época costumbrista.

En forma de fandango, la cuerda y el piano se unen para ofrecer una melodiosa pieza cargada de sensibilidad en el que las castañuelas con su particular repique pone los colores necesarios.

  1. Rosas, rosas, rosas...

El simbolismo en la obra poética de Juan Ramón Jiménez, especialmente de sus últimos trabajos es patente, pero también lo es las referencias que de este simbolismo hace en Platero y yo.

Las rosas que representan la pureza, lo auténtico, y a las cuales el escritor escribe un capítulo especial.

El tema se inicia con efectos mágicos, sonidos ondulantes, divagantes del arpa y al que se le agrega samplers de pájaros.

La guitarra rasgueada sobre una melodía indefinida se convierten en el mapa de esta simbología de las rosas.

Aparece un segundo tema en el que piano toma el relevo acompañado de campanitas y de los metales para sustentar un tema alegre, campestre, en el que se incluye Platero al final representado por el violín, sello identificador del personaje.

  1. El concierto de los grillos:

Reencontrarme con Platero me ayudó también a reencontrarme con mi infancia, con esas noches de verano calurosas en la que los grillos con su rítmico cantar acompañan el sueño estival. ¿Por qué será que ahora no escucho los grillos? Sólo el ruido ensordecedor y desagradable de una música alentada por el altavoz de un coche. El paisaje sonoro urbano a destruido cualquier forma natural de supervivencia sonora.

El piano sobre un acorde segunda mayor abre los tímidos pasos de los grillos que van abriendo el camino a una melodía suave y calmada de la cuerda con la aparición esporádica del piano que recuerda el cri-cri.

Los grillos hacen su entrada y dan paso a una nueva interpretación de la cuerda con movimientos propios del rasgueado.

De forma inesperada un tercer tema encabezado por el piano sustituye y abre el camino hacia la conclusión en el que se incorpora el violín, o lo que es lo mismo, Platero, en ritmo de bulerías.

  1. La arrulladora:

La hija del carbonero que canta su desgarrada nana a su hermanita. El capítulo de Juan Ramón es magistral, imprime todo el dramatismo de la pobreza que recuerda también a la Nana de la cebolla de Miguel Hernández o al Niño yuntero del mismo autor. La miseria hace acto de presencia e intenta consolarse a base de reinventarse a ella misma.

Utilicé para esta pieza la forma de tango que a pesar de su similitud no debe confundirse con el tango argentino, ni con el tanguillo gaditano.

El piano es el elemento transportador de este mensaje de superación de la adversidad de cantar una nana a quien nada tiene salvo su voz y sus brazos. La percusión juega un papel secundario y en los últimos compases en un tono amodarrado por la nana hace acto de presencia Platero.

  1. Ángelus:

Las campanas tocan el ángelus, es momento de alegría y jolgorio en el pueblo. Las iglesias y el párroco, los feligreses y las autoridades. Todos son convocados a este importante momento de la vida popular de la España costumbrista.

Unas campanas y un flautín rociero junto a sonidos de cencerros crean el momento de cualquier romería. El piano le precede con la imitación de las campanas de la iglesia e hilvanando un tema que no aparece hasta compases muy posteriores apoyados por la cuerda y el clarinete. El tema se cierra en forma de fandango.

  1. Plateroideología:

En una línea menos “clásica” se presenta esta pieza que rompe en cierto modo con el guión hasta el momento y ello se debe a dos razones principales. La primera, porque no corresponde a ningún capítulo del libro de Juan Ramón; y la segunda, porque de esta manera se actualiza la idea principal que se quiere destacar en todo el álbum.

Es una pieza con grandes elementos de jazz-latino en forma de rumba-jazz en la que el piano y la cuerda se comparten territorio. La percusión con las castañuelas y el cajón delimitan el contexto musical.

No es una pieza de programa, sino de carácter libre.

  1. Platero de cartón:

El viaje se cierra con este Platero de cartón en el cual Platero se muere y se intenta sustituir por el recuerdo, algo verdaderamente imposible, subterfugio de la necesidad del recuerdo. No existen dos, nunca la copia puede ser el original aún ésta siendo mejor que la primera. Platero de cartón habla de la autenticidad de las cosas.

Para crear esta sensación de suplantación necesitaba crear un sonido más mecánico, robotizado sin perder la esencia del motivo de Platero. La marimba le brinda ese ambiente de artificialidad y determinados efectos que aparecen a lo largo de la pieza. El original trata de imponerse en el recuerdo con la melodía del piano y la cuerda como reminiscencias de sí mismo, pero el Platero de cartón se coloca nuevamente por encima del real hasta querer convencernos que ambos son el mismo.

SIETE PIEZAS CHINAS 2.006




Tres años separan a la publicación de este segundo trabajo. En el plano creativo fueron sin embargo, tres años de trabajo, de esbozos y de revisiones.

Estaba en aquellos años inmerso en mis actividades docentes trabajando sobre el antiquísimo juego-arte del tangram. Fue este, el origen de este proyecto que se convertiría años más tarde en una realidad.

Existen conexiones entre MIRADORES y SIETE PIEZAS CHINAS. Por ejemplo, la base instrumental y creativa parten de la música clásica en el sentido general y no particular de esta palabra. Pero, son más las diferencias que la separan. En el primer trabajo, la diversidad da lugar a un nexo que une y engloba toda la obra mientras que en el segundo sólo existe un único formato que depende enteramente de la concepción del tangram como eje creativo. Sin contar la última de las piezas, que es una variación de la primera, se trata de siete piezas musicales que comienzan como en el juego con su apertura.

En el sentido simbólico del juego se encuentra el verdadero sentido de la vida, las piezas están ahí para ser dispuestas, toman forma y al final vuelven a su propia disposición original.

Musicalmente, esta obra está endeudada con las estructuras melódicas orientalistas aunque en cierto modo y como decía una violinista, también con Strawinsky.

El ritmo es fundamental en el desarrollo de cada pieza pero también la orquestación que trata de adquirir elementos propios de la cultura oriental no necesariamente china.

A partir de este trabajo, se impone en futuras composiciones esta visión de programa que buscan en la unidad temática la diversidad creativa.

  1. El cuadrilátero apertura:

Las piezas están en su posición original, ordenadas según un cuadrilátero que está formado por las siete piezas que componen el juego.

Tras una breve introducción del gockenspiel y la cuerda en pizzicato, el piano inicia un ostinato que dará paso a la melodía principal tomada por la cuerda. Aparte del carácter lúdico que pueda representar el glokenspiel con su particular mágico sonido, la pieza no trata de establecer ninguna conexión musical con la imagen. Se intuye subjetivamente una acción fantástica de las piezas tratando de pasar de su pasividad a la actividad que sólo es posible desde la mano del hombre, de la misma manera que podríamos entender el sentido de Dios y las cosas.

  1. El danzarín:

La primera figura formal si obviamos el carácter propio del cuadrilátero, es el danzarín. Y entran en juego, valga la similitud, el carácter del personaje con la creación musical.
Una frenética danza se impone por la acción del ostinato del piano frenada sólo por las cuerdas y el clarinete. El piano recibe un apoyo sustancial de la percusión que marca los tiempos.

De repente, el ritmo vivo da paso a una simple melodía china que se acerca más a la danza propia de la tradición oriental. En un clima de distensión y reposo que invita a la calma.

Se retoma de nuevo el tema inicial que siempre cuenta también con el apoyo del koto como instrumento que aporta el color a la textura musical.

  1. La lámpara:

De todas las piezas, es la que más corresponde a un programa. Una historia que se desarrolla en una tradicional vivienda china a la luz de una lámpara. Un hombre que ha perdido su honor está a punto de suicidarse. La lámpara es sólo un testigo pasivo del mismo que continuará llameando una vez producido el fatal desenlace.

Presenta también una breve introducción ambiental con sonidos sintetizados que se mezclan con envolventes.

El piano en ostinato inicia el tema que es protagonizado por una flauta china con una agradable melodía oriental. El laúd chino también acompaña la acción en determinados momentos. El tema es un continuo que representa la acción de una lámpara encendida sin perturbaciones, en un clima relajado. En determinados compases se antecede el desenlace del suicida con el koto creando momentos de tensión, que definitivamente es roto cuando se produce la acción en una parada sólo representada por un efecto de címbalo que se convierte en verdugo. A esta parada, la flauta china en un tono más dubitativo, más melancólico vuelve a presentar la melodía original distorsionada. Momentos después y como si nada hubiese ocurrido se repite el tema original.

  1. El gato:

Una de las figuras más representadas del tangram es el gato en sus diversas variantes.
Para presentar a este singular animal se utilizan elementos de asociación como por el ejmplo el sonido del timbre de la puerta que irradia en el felino un diabólico comportamiento de nerviosismo y vivacidad.

Se inicia el tema con el recurso del pizzicato, muy utilizado para la representación del movimiento a hurtadillas o sigiloso. Una vez que el timbre aparece, se inicia el tema vivo por el piano y la cuerda. A este tema principal le corresponde uno secundario que actúa de desarrollo y que hace efectiva la vuelta al momento endiablado en el que el gato está representado en los compases primeros.

  1. Montañas:

Es una pieza más descriptiva, tal vez más impresionista que trata de interpretar musicalmente el maravilloso mundo de las montañas y sus concatenaciones simbólicas.

Básicamente, el tema corresponde al piano aunque algunos efectos sonoros crean una atmósfera ideal.

En un tempo realmente lento, calmado, se dibuja el paisaje sonoro de estas montañas que tras una larga introducción inicia una sencilla melodía oriental recuperada de un viejo trabajo anterior que no llegó a ver la luz.

Poco más puede decirse de este tema, es la propia música la que invita a la contemplación y a las sensaciones que en cada cual despierta.

  1. Mariposas:

En un tono más festivo aparecen estas mariposas que llenan el bosque y los jardines de frescos colores primaverales. Aquí el glokesnpiel actúa como pincel que pone aquí o allí un haz de luz y brillo. El piano en ostinato da paso a la melodía que es tomada en la cuerda. El movimiento stacatto del piano representa el volotear juvenil de estas divinidades del campo.

  1. El monje:

La última de las figuras antes del cierre es el monje. Para la elaboración de esta pieza me propuse recuperar el sonido original de los monasterios budistas que pueblan el país chino. Utilicé samplers para las trompetas tibetanas, los cuencos y las campanas que dieron a la obra un carácter realista y efectista.

El tema que se inicia también con un ostinato del piano que se mantiene todo el tema (mantra) es ensombrado por la melodía de la flauta china y la cuerda que abren el tema principal. La pomposidad, majestuosidad y relieve religioso está presente en toda la obra con la incorporación de címbalos o las constantes entradas de los instrumentos autóctonos.

  1. El cuadrilátero cierre:

Todo vuelve a su final o a su principio, según se mire. Las piezas una vez usadas vuelven a su posición original en una variación del tema de la primera pieza algo más corto en duración. Sólo el cierre del cuadrilátero puede dar sentido a la idea global del álbum que en definitiva nos traslada al propio proceso vital del ser vivo.

miércoles, 18 de mayo de 2011

MIRADORES 2.003 guía di´dactica



Mi debut como compositor, al menos formal y públicamente fue MIRADORES.

Las ideas que dan contenido a este trabajo son el fruto de años de composición que fui recogiendo y conservando, desechando o reutilizando de mis propios borradores anteriores.

Por este motivo, MIRADORES es un álbum irremediablemente diversificado en el cual aparecen piezas de distinta índole y estilo. De esta heterogeneidad he aprendido para construir mi propio concepto o campo musical.

Un factor eje que posee este álbum es la instrumentación orquestal llamémosle clásica y que es fruto de mi propia formación docente en los años de Conservatorio y en mi experiencia como oyente. Otro de los puntos en común de estas composiciones radica en el amor por otras culturas, formas de pensamiento, estilos o géneros ya sean populares o cultos. Y, por último, la herramienta que da vida a todas estas ideas procedente del mundo tecnológico del que no dudo hubieran utilizado los grandes compositores para crear y recrear sus propias obras inmortales con un juicio de valor más ámplio: el workstation keyboard.

Lo que en un principio se convirtió en apenas un grabador de ideas secuenciadas dispuestas para dar el salto al mundo de los instrumentos analógicos reales acabó, debido a la falta de músicos que apoyasen mis trabajos más interesados en lo económico, en el último eslabón del proceso tanto creativo como reproductor de mis trabajos. Es por ello, que en estas primeras obras, se aprecie un cierto “automatisto” defecto difícil de corregir en la música electrónica que aspira a ser música acústica.

MIRADORES se compone de nueve piezas dispares y es así como nace o intitula el álbum. Nueve perspectivas o visiones diferentes del que mira y a su vez es mirado. Pues en cada acto de mirar hay un efecto de retroalimentación que viene dado por el oyente en este caso con su particular visión diferente de la mía.

  1. La piedra inclita:

Y se abre este aparato de mirar a lo lejos por medio de una lente, con un monolito. Una imagen, un efecto visual que motiva la inspiración y que se basa en el inexorable paso del tiempo sobre las cosas especialmente las orgánicas que sufren más directamente esta sentencia de muerte. La piedra inclita es un tema que bien podría encasillarse en el minimalismo. Una idea que se repite en una atmósfera densa de sonidos envolventes protagonizada por el piano y arropada por la flauta y la cuerda y en ocasiones por la caja redoblante que le otorga un carácter marcial o ejecutor de la implabilidad del tiempo.
La obra comienza y acaba en la tonalidad de re m afianzando ese concepto de inmovilidad, de estaticidad de la propia piedra que se enfrenta majestuoso a su propio devenir.





  1. Natalia:

En otra dimensión más popular o folklorista de la tradición rusa, nace Natalia, una dedicatoria a una antigua amiga con la que compartíamos experiencias musicales de nuestros países de origen. Aprendí mucho de la cultura popular rusa escuchando estas canciones de su folklore e identidad personal.

El carácter, la instrumentación, el estilo, todo está bien definido en los parámetros que le son propios.

Es un tema eminentemente alegre, optimista que no pierde sin embargo esa naturaleza majestuosidad o grandilocuente de la música rusa. La percusión juega un papel importante en la creación rítmica de la idea. El piano vuelve a convertirse en protagonista de la obra apoyado muy de cerca por la cuerda. La única pausa que conoce es para volver a retomar el tema. En la coda final, un guiño o una simpatía a mi vieja amiga en claro estilo español con el cierre de las balalaikas sobre el acorde de tónica.

  1. Las sonámbulas:

La tercera de las piezas que componen este álbum está inspirada en un breve relato del admirado escritor libanés Khalil Gibran. Es un claro repudio a la hipocresía. En el escueto relato de Gibran, dos mujeres, madre e hija durante el día se daban muestras de afecto y amor, pero al llegar la noche, todo era reproches y odios.

Musicalmente no traté de crear esta dualidad típica de los hipócritas, me centré más en crear un tema de claro estilo orientalista y que de alguna manera se tornara en burlesco, cínico, superficial. De ello no debe desprenderse despreocupación por el mismo, por el contrario, existe una bonita melodía que es interpretada por la flauta y que después recoge el piano siempre en esa clave de sorna. La percusión aquí también recobra un trascendental valor junto al modelo melódico propio de la música oriental.

  1. Niebla:

También de inspiración literaria, esta vez española, Niebla es una visión personal de la fascinante novela de nuestro Miguel de Unamuno que lleva el mismo titulo.

Como hombre existencialista que me considero, me preocupaba en aquellos años esa niebla que recorre a la Humanidad, incapaz de percibir sus propios errores ni de al menos reconocerlos, es una visión del mundo tremendamente en la superficie de las cosas e incapaz de sumergirse en el interior de las mismas, tal vez no tanto por oscuros miedos que por un rechazo a todo lo que en la profundidad existe.

Sin duda, no es esta la trama del libro de Unamuno que es un personaje que se revela a su creador, pero me sirvió de fuente de inspiración para crear esta pieza.

Podemos considerar un tema de tono minimalista, denso aunque a diferencia de La piedra inclita no es juez de nada sino protagonista mismo de su esencia, pesado, siniestro a veces macabro.

El motivo se repite insistentemente en un movimiento lento que simpatiza con la idea de inseguridad que provoca este fenómeno atmosférico. La caja redoblante va marcando un tiempo monótono incapaz de resolver situación alguna, conformista con su realidad. Las cuerdas aportan un tono dramático a veces inquisidor sobre esta impasibilidad.

  1. Hórreo:

Vivimos tiempos en los que la tradición es un valor en desuso, malinterpretado como caduco, viejo sin tener en cuenta que de la tradición de la visión del pasado se construye cualquier futuro prometedor. Con esta intención nació hórreo.

La gaita es el marco de referencia para toda la obra en un ostinato melódico-rítmico que recuerda a las tierras norteñas de España, ubicación más común de esta tradicional construcción.

Es un tema también alegre, festivo que recuerda a las danzas populares. El piano va tejiendo diferentes temas que se alternan con el ostinato de la gaita y la percusión tradicional española.

  1. Shalom:

En la línea de las creaciones orientalistas se sitúa también Shalom, una palabra que con tan pacificador significado no ha servido para poner de acuerdo a israelíes y palestinos, un problema que parece eternizarse por los siglos de los siglos.
El ritmo es un elemento importante y las melodías de raíz orientalista en su gran mayoría octavadas para dar más consistencia a la idea principal. Todos los instrumentos participan por igual de esta idea en mayor o menor rango.

La melodía recuerda las propias danzas de la zona que divide artificial y humanamente a Israel y Palestina. A veces tiene un carácter juvenil y otras más grandilocuente.

  1. Etéreos:

Es sin duda, el tema que responde más a la síntesis electrónica alejándose de los esquemas clásicos.

Desde pequeño me fascinaba y aterraba el mundo de los fantasmas que me perseguían en horribles pesadillas de los cuales despertaba a medianoche. Pero más aún, me asustan los fantasmas reales que pululan por nuestras vidas, difíciles de detectar, ocultos y disfrazados bajo un extraño éter de maledicencia y horror.

Las cuerdas en pizzicato son el sostén de ese mundo misterioso, los sonidos envolventes sintetizados y etéreos representan el mundo de lo invisible. El discurso se enriquece con determinados efectos como el cluster de piano o el sonido de las campanas. Las cadencias inconclusas dan el suspense necesario y la tensión que requiere el tema.





  1. Chamán:

Durante más de diez años de mi vida, me dediqué al estudio del budismo y la dieta vegetariana. No me arrepiento de ello aunque hoy sea un hombre de menos fe y tal vez por eso sigo en busca de mi chamán.

La música tiene mucho de cinematográfica y de épica. Cierto, no voy a negar mi amor por la soundtrack.

El ritmo de la pieza es enérgico, continuo, como si de un caballo a galope se tratase. La melodía es una sencilla creación en la escala pentatónica. El piano alimenta el ostinato de la percusión mientras la cuerda dibuja el paisaje sonoro acompañada o sustituida en ocasiones por un efecto que simula al viento. Tiene ese carácter mágico y brillante de los momentos épicos.

  1. Canción para un niño maltratado:

El álbum se cierra con una pieza casi improvisada que no iba a formar parte del mismo y que decidí incluir como homenaje a los Derechos del Niño y a todos aquellos niños que son de alguna manera fruto de una marginalidad física o psicológica.

El tema depende sólo del piano lo que le otorga un tono intimista en un movimiento dubitativo de la línea melódica que casi se va construyendo con la propia interpretación, insegura y frágil.