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jueves, 6 de diciembre de 2012

John Williams: un ser de otro mundo o el niño que no quiso crecer

Para hablar de John Williams lo primero que uno tiene que hacer es quitarse el sombrero.
No voy a negar mi entusiasmo cuando hablo de este gran maestro ue ha dedicado toda su vida a la música de cine, algo que pasa la mayoría de las veces desapercibido, infravalorado.
Lo cierto es que este neoyorquino que pasó algunos años en Los Ángeles, que comenzó a tomar sus clases de piano a los siete años y que domina la composición como un mago del ilusionismo, el próximo año cumplirá sus ochenta años de vida, es un ser de otro mundo como lo fueron los grandes compositores de tiempos pasados, alguien especial venido a La Tierra a desafiar lo inimaginable o a dar rienda suelta a una imaginación desbordante de fantasía que consigue hacer olvidarnos por momentos del lado menos gratificante y realista de la vida que a cada cual le tocó vivir.

Y much@s dirán que eso también lo hacen otr@s . Posiblemente no con el disfraz de niño que Williams se cuelga cada vez que entra en una de sus batallas contra la inspiración. Solo de esta manera, tiene la fantasía garantizado el éxito. Los adultos no somos capaces de pensar en esos términos.
Pero además del beneplácito de las musas, Willaims cuenta con una diltada carrera al servicio de la música de cine y trabajando para otros compositores que también lo fueron como Goldsmith, Rozas o Newman y eso ya debería bastarle a más de un@ para callar cualquier duda al respecto.

Con este gran genio hemos crecido much@s y hemos madurado también. No voy a decir yo que aquellos filmes que musicó no hubieran tenido el éxito que tuvieron. Pero de lo que sí no me cabe duda es que sus músicas tuvieron éxito por sí solas, y espero que no necesitemos años o siglos para reconocer a este paradigma de la música de cine, a un neorromántico que es capaz de contagiarnos de suu fantasía y renovar en cada audición al niño que llevamos dentro.

domingo, 18 de noviembre de 2012

Miliki que estás en los cielos

Amanecí con la triste noticia de una gran pérdida. Y amanecí como el niño de cuatro o cinco años desconsolado y con los ojos llenos de lágrimas. Si hay algo que Los payasos de la tele dieron a este generación como la mía fue sensibilidad y no me avergüenza reconocerlo.
Malos tiempos, sin duda, nos dejas apesadumbrados aunque ya no estabas tan presente, tu recuerdo sí permanecía con nosotr@s, con Gabi, Fofo y más tarde Fofito, con las canciones que hemos vivido y hemos cantado.
Es cierto como se dice en las miles de manifestaciones de afecto que circulan en la red, que nunca dejaremos de ser niñ@s gracias a vosotros. Niñ@s hoy huérfanos de ilusiones, alegrías y de buen humor, niños ayer de otros tiempos que se fueron marchando con nuestros años, con las crueles hojas del calendario corriendo ante nuestros ojos.
No me importa quienes piensen que este post sobra en este blog. Para mi, el arte de un payaso engloba muchas facetas como nos demostró Gabi con su saxo en multitud de ocasiones, o con las composiciones de Miliki cargadas de inocencia y buenas intenciones.
Es verdad también, como dicen, que no se ha ido un payaso cualquiera, se fue NUESTRO PAYASO como ya lo hicieran sus compañeros inseparables en días no menos tristes que hoy.
Me resulta dificil en este período de mi vida dar un crédito a otro estado más allá de la muerte. Pero, de seguro, que si existe esa otra dimensión, desconocida, escurridiza para nuestra mente, en otra forma o concepto, allí estarán ellos reunidos programando un nuevo número de circo, una nueva canción, una conciencia universal de la alegría.
Mi más sentido pésame a la familia y hasta siempre Miliki. Hasta siempre.

jueves, 15 de noviembre de 2012

Uno para todos

Siempre he sentido una gran curiosidad por los instrumentos musicales, lo que de forma académica llaman Organología.
Verdaderamente es un mundo fascinante e inacabable, empiezas aquí pero no sabes donde acabarás. El campo es vasto y muchos de ellos sucumbieron a lo que Darwin denomnó la selección de las especies o la selección natural.
Pero hay algun@s que nos empeñamos en que la teoría de Darwin deje de tener éxito y sea posible una comunión y una recuperación de todos aquellos instrumentos que formaron y forman parte de nuestro pasado y nuestro presente.
Uno de estos singulares instrumentos es la zanfona. La zanfona tiene la peculiaridad de que recibe tantos nombres como lugares donde se conserva aún la tradición musical de los pueblos.
Zanfoña o zampaño en Galicia y León, gaita zamorana o gaita de pobre en Zamora, rabel de manubrio y vigüela en Palencia, gaita de rabil y zanfonia en Asturias, zarrabete en el País Vasco y viola de roda en Cataluña y Valencia.
Podríamos reducir todo a una especie de viola (por su tamaño) que es accionada por una manivela y de un sonido agudo y seco.
Su orígen se pierde en el tiempo y su procedencia. Podría ser herencia árabe pero tampoco se descartan otras hipótesis. Lo que parece más cierto es su aparición cronológica en el Medievo y que en España, posiblemente fuera ya conocida por nuestro rey cultural Alfonso X El Sabio.
Aparece en muchos pórticos, catedrales y el Arcipreste de Hita, Juan Ruiz la cita en su Libro del buen amor.
Curiosamentte también, la zanfona sobrevivió a muchos siglos y alcanzó su esplendo en la corte francesa de Luis XV.
En los años 70 se rescató del más injusto de los olvidos en los que viven muchos instrumentos del pasado propio o ajeno. Valentin Clastier la reconvirtió al jazz. Pero no sólo él, en España Germán Díaz, uno de nuestros más notables zanfoñeros también está dando oxígeno y el multiinstrumentista Hector Braga la utiliza para la música popular. También es de sobra conocido que Amancio Prada es un ferviente admiradr y músico de zanfona.
No quería acabar este post dedicado a los instrumentos olvidados sin hacer alusión a su título: un@ para tod@s. Qué mejor ejemplo de unidad que nos sirve para estos duros momentos de independentismo, de fundamentalismo religioso. La música, en boca de sus instrumentos, rara vez se ha doblegado a la ignorancia de aquell@s que imponen fronteras, que levantan armas e interprettan odas de mundos mejores. Yo me alegro de que así sea, de que la zanfona goce de su camaleónico disfraz etimológico pero que suene en todas ellas del mismo modo, con su característico timbre sea popular, jazzístico o medieval.

lunes, 8 de octubre de 2012

Milhaud Darius: una maleta fecunda

En cierto artículo publicado en internet se dice que el grupo de los Seis francés fundado en París en 1.918 y cuyos referentes fueron Eric Satie y esl escritor Jean Cocteau al que perteneció Milhaud, además de una clara oposición al impresionismo estableció sus patrones fundamentales en lo absurdo.

Bien, viniendo de la compleja personalidad de Satie cobra sentido, pero el comentario no matiza si se refiere a las tendencias al surrealismo a las que se adscribió el compositor y al dadaísmo o apenas a una excentricidad tan propia de él mismo.

En cualquier caso, por mucho que he indagado en la música de Milhaud a mi no me parece ni lo uno ni lo otro. Lo que viene a demostrar que a veces a estas tendencias agrupacionistas debemos darle un valor anecdótico más que real.

Darius Milhaud cerró su prolífica carrera como compositor con la friolera de 441 obras. Tal vez a alguos puedan parecerle pocas, pero estamos hablando del periodo de entreguerras y eso era muy muy raro.

Podemos afirmar que el poder creativo de Milhaud , poco dado a teorías y sistemas, se basa esencialmente en su carácter viajero y en la capacidad de absorber y reinterpretar la música a la que se acercó en tantas ocasiones.

Hay quien mantiene también que la música de Milhaud trata de ser una expresión objetiva y no una confesión personal. Me cuesta creer que ni el mismo Satie no experimentara alguna emoción personal a la hora de componer sus creaciones, tal vez sin el efecto romántico o el impresionista, pero una obra de arte es una parte se quiera o no de una manifestación personal.

Como secretario diplomático en Brasil da buena fe la suite Saudades do Brasil (1.920/21 en la que ya aparece la que parece ser su marca registrada: la politonalidad. Su viaje a Londres en 1.920 le pone en contacto con el jazz y su gira por Estados Unidos en 1.922 le prepara el camino para el ballet La Creación del Mundo con claras alusiones estilísticas de la música negra de Harlem. Entre 1.920 y 1.930 realizó viajes por Rusia, Siria y Espña ( Le trompeur de Seville,1.937).

Pero en la extensa obra de Milhaud se aprecian elementos muy definidos de la música francesa como por ejemplo en una de las breves óperas con orquesta de caámara Les malhours d´Orphée, que a mi particularmente me parece maravillosa.

Algunos autoress consideran que Christophe Colomb es la síntesis de todos los estilos y pensamientos musicales del compositor. Una obra de grandes dimensiones que requiere también de un amplio equipo humano para llevarla a cabo.

En estos días que nos acercamos al Día de la Hispanidad, festividad cada vez menos entendida como hermanamiento y más como confrontación o rechazo a todo lo que llega de Europa, era importante acordarse de Milhaud para entender que el hombre viajero, fuera el caso o no de Colón, llegaría más temprano que tarde a ver un mundo allende del Océano Atlántico. Tal vez hubo error en las formas, pero tenemos que tener en cuenta que no podemos establecer juicios con una mentalidad del s. XV. Si la llegada de Colón no sirve para unirnos, sirva al menos la de Milhaud que supo establecer una simbiosis, respetuoso con la cultura que se le abría y con aquella de la que era originario. Algo por cierto, nada de absurdo. La cultura de los pueblos se enriquece con el mestizaje, tod@s a fin de cuentas somos herederos de interconexiones culturales. Tenemos una nueva oportunidad en este mundo de la globalización para dar una vuelta de tuerca y reorientar nuestras relaciones siempre con la mano abierta y nunca con el puño cerrado.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
Milhaud, Darius
Miguel A. Alegre Martín: La música francesa entre los s. XIX y XX
GROUT & PALISCA: Historia de la Música Occidental vol. II pág. 926 a 928. Alianza Musical 1.996 Madrid.
PASCUAL, Josep Guía universal de la música clásica 2.004 Ediciones Robinbook, Barcelona.

sábado, 29 de septiembre de 2012

De Xisto Bahia para el mundo

Una de las contribuciones más trascendentales para convertir la música brasileña en un trampolín internacional se lo debemos a Xisto Bahia y su canción “Isto é bom” (Esto es bueno). Y no, porque la música en sí tuviera una importancia más allá de la que tuvieran otras de su mismo estilo, sino porque supuso la primera música grabada en Brasil.

Xisto de Paula Bahia nació en Salvador- Brasil en el año de 1847. Un hombre de grandes dotes creativas y una profusa actividad artística entre las que se incluía la dramaturgia.

Pero no es la intención de este blog destacar la figura de Xisto, aún bien mereciéndola, sino en la de adentrarnos en la primera música que se considera de exclusividad absoluta brasileña: el maxixe.

A pesar de las indicaciones del gran Villa-Lobos atribuye el nombre a un bailarín, pero esta información no es defendida por Jota Efegê que dedicó un libro intitulado “Maxixe: la dança excomulgada” (Maxixe: la danza excomulgada) publicado en 1.975.

Lo que sí parece tener más fuerza es dónde se originó esta danza, canción, en definitiva, música.

Parece que 1875 es la fecha y Lapa Río de Janeiro la ubicación. Sin embargo, para aquella sociedad estilizada, el maxixe, también llamada la danza prohibida era una inmoralidad que incitaba a las malas costumbres. De hecho, sólo era bailado en cabaret en suburbios de clase baja y mujeres de cuestionable reputación. El primer acercamiento se produce con la frecuencia en la que hombres de posición social relevante se acercaban a estos lugares en busca de diversión.

Pero el salto decisivo del maxixe al reconocimiento como baile de salón surge del atrevimiento de la dama Nair de Teté, en 1914 ante el asombro de los asistentes a una celebración en el Palacio do Catete.

Musicalmente, el maxixe es un firme heredero del lundu, pero para disfrutar y codearse con los variados estilos de los bailes de salón de la época, tomó formas de la polca, de la habanera cubana y más tarde del tango. De hecho, muchos le llaman el tango brasileño.

Si el estilismo desnaturalizó al maxixe o lo engrandeció es cosas que dejaremos en manos de los que gustan de estos debates. Lo cierto, es que se convirtió en el primer baile urbano de Brasil y por ende y gracias a la industria discográfica y a Xisto Bahia, en pantalla abierta al resto del mundo.

BIBLIORAFÍA consultada:
Maxixe, a dança proibida
Xisto Baia:Wickepedia
PERRONE, Charles A. Músicas do Brasil: Masters of Contemporary Brazilian Song. Vol 1 fasc. 3 pag. 26,27 Time Life Books, 1.998
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29/09/2012 17:22. berekeke #. reseñas brasileñas

jueves, 27 de septiembre de 2012

Agathe Backer-Grøndahl: triple salto sin red

 

No me considero un feminista, ni mucho menos machista. Siempre he encontrado en los extremos la falta de cordura que todo buen juicio necesita.

Por tanto, al hablar de Agathe Backer no lo haré en defensa de movimiento alguno ni para demostrar el error del pasado, pues de errores el pasado tiene un largo catálogo.
Lo hago desde la convicción de las grandes dificultades que suponen para una sociedad como la del s. XIX y hasta la avanzadilla que los años 20 situaron a la mujer en un lugar diferente al que hasta ahora había venido ejerciendo en Europa y lso EE.UU. de América.
El caso de Backer es digno de consideración desde tres aspectos.
El primero, como ya hemos comentado, el haber nacido bajo un cuerpo de mujer en una sociedad que limitaba en gran medida las potencialidades y capacidades. No obstante, y como consta en la propia historia de Clara Schumann, máximo o mejor conocida exponente de mujer pionera; el reconocimiento por parte de otros artistas y compositores del sexo masculino era más que aceptado teniendo en cuenta que en un pensamiento como el de entonces no caben ni críticas ni reproches. Cada sociedad diseña sus propios valores. La mujer siempre ha tenido un papel fundmaental en la vida musical de cualquier época. Nuestra visión actual se ve a menudo "encadenada" por ciertos prejuicios propios de la época que vivimos, no del pasado vivido entonces.
El segundo aspecto es cosustancial, aunque no relevante, a la propia cultural musical de un país. Tengamos en cuenta que por citar de nuevo a Clara Schumann, protagonista de uno de los mejores momentos de la música en Alemania, no puede ser comparado a la de Backer, en una Noruega en que dicho protagonismo estaba como poco difuminado. Por tanto, supone un gran reto para una persona como Agathe Backer sobresalir en estas duras condiciones a las que se vió sometida y la voluntariedad y fuerza para salir de su entorno y codearse con Franz Liszt, por ejemplo, quien fuera uno de sus profesores.
El tercero de los aspectos destacables es el período que Backer tuvo que vivir. En pleno Romanticismo o postrromanticismo, según autores, era obvio que cualquier músico necesitaba desplegar un ámplio abanico de destrezaas y cualidades para poder estar a la alttura de las circusntancias. No podemos olvidar que el virtuosisimo se había instalado como sello identificador del talento musical. Por tanto, no era suficiente demostrar que alguien era capaz de interpretar una pieza musical, sino que su talento residía en sus malabarismos y en las inagotables carreras de escalas, arepgios y saltos.
Agathe Backer, nacida en Noruega en 1847, tuvo la suerte de encontrar en el seno familiar la educación preliminar que cualquier músico necesita  para su posterior desarrollo. Tvuo la capacidad de demostrar que no era sólo una pianista de gran habilidad técnica, sino también una compositora que, como otros muchos compositores de la época, restringió su espacio al piano y a la voz en sus innumerables canciones compuestas a la usanza de la época.
Estilísticamente, es dificil no hacer comparaciones, pero también hay que tener en cuenta que las cotas de entonces se situaban en la música de salón y menos en la de concierto, por lo cual lo que sí cabe destacar de Backer es su impronta, hablando de tú a tú con cualquier compositor  con mayor o menor reconocimiento o prestigio social.
En este mundo en que vivimos a mi me gusaría destacar o diferenciar dos cosas bien distintas.
Una, es el peso de las sociedades que influye de modo evidente sobre el reconocimiento en función de los valores preponderantes de cara a la galería. El otro, y para mi, más importante, es el reconocimiento de los colegas, y en este sentido y pese al triple salto sin red de Backer y de otras muchas mujeres de o antes de la época, ha sabido demostrar que en ningún caso fueran vícttimas de lo que hoy tanto se ha dado en llamar discriminación. Jugaron un papel en función de la sociedad que le circunscribió sin que por ello nadie dudase entonces del gran talento desempeñado en beneficio de la música.

viernes, 7 de septiembre de 2012

Los cuartetos berekekê 2.012

La última propuesta musical que os traigo y que acaba de publicar CD Baby son "Los cuartetos".
Los cuartetos son el resultado de varios meses de trabajo y en un momento de mi vida en que estaba familiarizándome con el erhu, el tradicional violín chino.
Con estos cuartetos se abandona la tendenciia de estos últimos años de dar cierto protagonismo al piano.
Desde el punto de vista estilístico no se apreciarán novedades ni innovaciones, sino más bien una reestructuración de formas ya establecidas en las que domina el elemento o rasgo cultural o la simple creación motívica.
Si estáiis interesad@s en escuchar los cuatro cuartetos repartidos en sus respectivos tres movimientos, os recomiendo el banner que CD Baby proporciona de acceso directo a la página web.

Berekekê: Los Cuartetos/ The Quartets

viernes, 31 de agosto de 2012

Ecualización: una cuestión personal

No se alarmen mis lector@s, no pretendo hablarles de series de Fourier, de espectros sonoros, ni de tecnicismos que con tan buena voluntad pretendieron inculcarme mis profesor@s de Historia y Ciencias de la Músiica en Acústica Musical, algo demasiado complejo para una mente tan simple como la mía.
Tampoco voy a descubrirles nada nuevo, de sobra es conocido que el sonido, ese gran subestimado de nuestros sentidos, responde como cualquier otro a una pura cuestión de subjetividad, en líneas generales.
Sin entrar en las cotas propias que nuestra limitación como especie humana nos impone, existe todo un mundo interesante por descubrir de nuestros campos sonoros. A los factores genéticos, hasta hoy, causantes de alguna manera de que nuestra paleta auditiva sea más rica o más pobre; existe un claro componente educativo, un proceso de entrenamiento y un domminio de la experiencia personal de cada un@.
No caba duda de que estamos en los dominios de la Psicoacústica y a ella me ceñiré para describir en esta cita textual extraída de la red, y que desgraciadamente es anónima y que más abajo os enlazo, por qué determinados sonidos nos personalizan:
" De esta forma, cada componente en frecuencia de cada señal sonora ocasiona un nivel de actividad neural (excitación) en diversas zonas de la membrana basilar, lo que altera la detectabilidad de otras componentes [5];de ahí la relación entre excitación y enmascaramiento".
A las limitaciones propias que nos condicionan existen otros factores que determinan las elecciones frecuenciales de nuestros campos sonoros.
Me gustaría citar dos:
El primero está relacionado con los cambios de sociedades. Lo que es válido hoy puede no serlo en el futuro y no lo fue en el pasado. Pongamos un ejemplo bien ilustrativo: el atonalismo no podría jamás entrar en una categoría propia de los esquemas estructurales del barroco. Por tanto, las modas condicionan nuestras preferencias sonoras.
El segundo tiene que ver con nuestra memoria personal, el anterior, con la colectiva. De esta manera, la elección de una determinada configuración sonora que resalte (excitación) o inhiba (enmascaramiento) determinadas frecuencias, es fruto del almacén de recuerdos que queda registrado con la experiencia vivida por cada un@ en relación al mundo sonoro.
Es más que evidente, que sobre las cuestiones genéticas que aumentan o disminuyen los espectros sonoros a los que tenemos acceso, existe el elemento educacional, el entrenamiento y el mundo experiencial que debemos enriquecer con un mejor conocimiento de ese gran desconocido para tod@s que sigue siendo el sonido y sus efectos.
Psicoacústica

sábado, 21 de julio de 2012

Schumann y la música poética


Establece Renato di Benedetto en su libro Historia de la Música. El siglo XIX. Primera parte publicado por Ediciones Turner en su versión española de 1.982, una estrecha relación entre la influencia que reicibió Schumann y sus estructuras creativas del poeta Jean Paul.
Ciertamente, es dificil cuestionar la similitud que Benedetto establece, entre otras cosas, porque en la obra de Schumann se transpira literatura a todas luces.
Sea o no, por su faceta de crítico literario, por la herencia recibida de su padre como librero y editor, Schumann ha marcado los parámetros de un concepto que se antoja difuso y al que Benedetto trata de asimilar al propio idealismo romántico. Sería dificil contradecirle, tanto como darle la razón, pues las abstracciones son el campo perfecto en el que se mueven las definiciones inestables.
Para tratar de explicar que es la música poética, no existe un sustrato base sólido. Ni siquiera el mismo Schumann tan contradictorio en sus propias palabras y escritos podría hacerlo de un modo que nos convenciera. Dice el compositor que la música poética es aquella que no es mecánica, que no se deja llevar por los estrictos carriles de la racionalidad mientras a su vez siente una profunda admiración por la obra de J.S. Bach, precisamente la antitesis de lo dicho.
Busquemos, entonces, como hace Benedetto una aproximación desde el elemento literario. Schumann ha creado una asociación a partir del motivo, de la frase que se convierte a su suerte en un proceso combinatorio que permite que el proceso creativo tome como punto de partida la espontaneidad, lo inconsciente.
De estas reflexiones schumanianas es posible detectar tres interesantes conclusiones:
La primera, su espíritu inconstante, incapaz de someterse al rigor del estudio y del trabajo rutinario. Sólo de este modo es posible comprender dónde reside el alma de sus obras.
La segunda, y como consecuencia de la primera, encontramos en Schumann un talento creativo que lo define propiamente y lo convierte en paradigma de su modo de entender la composición. Tomemos por ejemplo su Álbum de la Juventud op. 68, una oobra madura. Encontraremos en ella infinidad de relaciones de un espíritu que se revela contra la forma, entendida ésta como un proceso lógico y encadenado de los acontecimientos (Principios del Clasicismo).Muy al contrario, Schumann realiza un collage en el que un motivo se enfrenta al otro, a veces con cambios de tempo, tonalidad o dinámicas. Fiel a su definición del proceso creativo, que diferencia del talento al que asocia con un proceso de trabajo, las piezas de muchas de las obras de este Álbum de la Juventud gozan de este rasgo característico.
La tercera y última conclusión, nos lleva a sus primeros tiempos de compositor, con Papillons, donde se hace más evidente esa influencia de Jean Paul y de sus estructuras y afinidades con el proceso creativo-literario. Un motivo que se expande hasta el infinito combinándose indefinidamente y en el que surgen tantos motivos como uno sea capaz de extraer.
Esta complejidad que sustenta la a su vez compleja personalidad de Schumann, como dice Benedetto lo sitúa en el primer romántico y podríamos decir que en el único si atendemos a su concepto de música poética. Ni las estructuras de Chopin, ni mucho menos las de Mendelsshon pasan por esta simbiosis entre el mundo literario y el musical. Posiblemente, fruto de un hombre que estaba dividido entre ambas dimensiones del quehaceer artístico.

lunes, 2 de julio de 2012

Zabé da Loca


Si yo dijera que Zabé (doña Isabel) toca el pífano (instrumento tradicional pernambucano), seguramente nadie se sorprendería. De hecho, muchas mujeres lo hacen para mantener los valores culturales de su Estado.
Pero, lo que si puede causar asombro son todas esas historias que van añadidas a la vida de esta increíble mujer.
Para empezar, vivió gran parte de su vida en una cueva (de ahí lo de Loca, palabra portuguesa e no louca que sería lo que much@s han pensado al leer el título de este post).
Ello le provocó una bronquitis crónica y a sus ochenta y tantos años toca el pífano con la destreza que sus facultades aún le permiten.
Por si no bastara, ha conseguido grabar un álbum y se dedica junto a su hijo, en un proyecto de educación que pretende mantener viva las tradiciones que les son propias, así como que los jóvenes sientan admiración por su cultura y un interés que ya quisierámos verdaderamente ejemplar.
Zabé es indiscutiblemente un claro ejemplo de admiración.
En estos días, veo con resignación y menos con asombro, en qué consiste la popularidad y el reconocimiento y debo decir que ante tanta necedad ¿quién podría dudar que un jugador de la Selección Española atiborrado de millones, con los mejores cirujanos, con juventud y vitalidad, no pudiera ganar un objeto de vitrina? ¿Acaso se le debe pedir menos?.
Por el contrario, Zabé ha pasado toda su vida luchando, tal vvez no por ser reconocida como instrumentista, sino por tener una vida, al menos, la mitad de confortable que cualquiera de los que, como dioses, adoran, enarbolan banderas y cantan himnos jamás sentidos.

jueves, 21 de junio de 2012

A un hermano olvidado


En el anterior post realicé un comentario sobre el insigne e inmortal compositor de Salzburgo, W.A. Mozart.
Leyendo sus cartas en un libro cuya reseña os dejo más abajo, encontré la sorprendente historia de Michael Hadyn.
No dudo que en los círculos más próximos a este mundo e historia de la música, Michael Haydn no sea un desconocido, pero puedo afirmar categóricamente que es uno de los olvidados del Clasicismo y comienzos del Románticismo.
Del libro tratado, se recogen algunas correspondencias que mantuvo com W.A Mozart, una admiración mutua mantenida entre ambos. Hasta tal punto, que cierta sinfonía se le atribuyó a W.A. Mozart, error subsanado y desde entonces menos interpretada en la sala de conciertos.
Michel Haydn, como algun@ ha podido ya suponer, fue el hermano menor del padre de las sinfonías: F. J. Hadyn en una familia de doce de la que tristemente much@s murieron infructuosamente en el camino de su vida, algo por cierto, nada extraño en aquel período de nuestra historia.
Si las buenas relaciones con W.A. Mozart quedan abiertamente expuestas en estas correspondencias, menor fue la que mantuvo con Leopold Mozart, dado a una cierta rivalidad profesional y un recelo de uno sobre otro.
Michael Hadyn tuvo una extraordinaria carrrera y un gran catálogo de obras, siendo las religiosas las que más determinaron a diferencia de las de su hermano. Sin embargo, también se le atribuen 40 sinfonías reconocidas.
Organista y violinista, Michael Hadyn también fue profesor de contrapunto de Carl Maria von Weber y de Anton Diabelli, por citar algunos de ls compositores posteriores de cierta relevancia.
Estuvo muy vinculado a la música coral en la catedral de San Esteban y en la de San Pedro en Salzburgo y al igual que su hermano tampoco fue un compositor viajero.
Tal vez por haber sido hermano de F.J. Hadyn, tal vez por estos descuidos de la historia que tratan de imponernos sus héroes, Michael Haydn ha pasado a la sombra si no al olvido para much@s.
No cabe, pues, considerando el afecto y admiración de W.A. Mozart, pensar que Michael Hadyn fue un compositor mediocre (recordemos que W.A. Mozart se inspiró en una de sus obras para su Requiem). Simplemente, cabe decir, que fue uno más de los olvidados, en esas tretas que el destino juego sobre la vida de los seres humanos.
Johan Michael Hadyn
NIEMETSCHEK, Franz Xaver Mozart English edition Berghahm Books 2.007
SPAETHLING, Robert Mozart´s letters, Mozart´s life. w w Norton & Company, New York, 2.006

domingo, 20 de mayo de 2012

La "humanidad" de Mozart


Hace ya algunos años tuve una charla con un colega que había terminado la carrera de Musicología en Granada sobre unos de los filmes más polémicos de la Historia de la Música llevada al cine: Amadeus.
El citado colega argumentaba que aquella interpretación que hizo Milos Forman en 1.984 le parecía aberrante pues trataba al universal compositor como un "subnormal" (palabras que transcribo y que sin duda no tienen la intención de ofender a los deficientes mentales, aunque la comparación sea terrible). Yo, me abstuve de dar mi opinión, entre otras cosas porque no había asistido al filme y por tanto no tenía un juicio de valor para posicionarme.
Con el tiempo la curiosidad por el Amadeus de Forman se volvió obsesión y hasta la fecha he asistido al filme como unas veinte veces.
Por supuesto que no comparto la opinión de mi colega, ni creo, como se dicen en algunos medios, que Forman desconociera algunos detalles de la vida del compositor, entre otras cosas porque a muy pcoso directores de cine se le ocurriría tal majadería.
Fiel o no a la realidad de Mozart, Forman tuvo un enorme acierto al retratar a un ser humano que como todos los seres humanos estamos llenos de defectos y de virtudes. La interpretación de sus papeles principales es espléndida especialmente la de Salieri (F. Murray) pero independientemente de este hecho, Forman consiguió desmitificar, desdivinizar, si se me permite la expresión, a un joven que había hipotecado su infancia en favor de la música a causa de un padre obsesionado por hacerle famoso. Indudablemente, debemos de agradecerle a Leopoldo Mozart su contribución a un peso muy alto de poder disfrutar de uno de los mayores talentos que ha dado la Humanidad en este campo.
Por otro lado, y aunque esto es menos científico, W. A. Mozart era un acuariano y l@s aficionad@s podrán entender cómo se comporta una persona característica de este signo: a menudo extrovertidos, rebeldes, desmesurados, libertinos y casi nunca pasan desapercibidos. Ese era Mozart.
En consecuencia se había beneficiado de los aspectos universalistas del signo zodiacal y era consecuente con sus ideales francmasónicos y un humanista que había bebido de las fuentes de Goethe y de los grandes filósofos de su tiempo.
Para nada, la versión de Forman merece descalificación alguna. Coloca al hombre en su sitio, a caballo entre sus pasiones, sus debilidades y el profundo racionalismo que imperó en el Clasicismo.
Ni por ello, si es este el temor de los críticos, Mozaart pierde ni un ápice de genialidad. Una genialidad al servicio de la música y en detrimento de una infancia que nunca tuvo.

jueves, 10 de mayo de 2012

Calimerio Soares: a la búqueda del conocimiento


En mis trabajos de investigación musical, modestos siempre, hace algunos años encontré un artículo sobre la repercusión del clave en Brasil.
Aquel artículo quedó en lo que yo llamo la memoria del olvido que no es otra cosa que conservar algo que nunca se sabe si se volverá a utilizar.
Pero, en mi interés por la organología de hace ya muchos años, el artículo retornó a mi, ignorando hasta ahora quien había sido su autor.
Y en estos viajes de la investagación, una cosa lleva a la otra, fue así como encontré a Calimerio Soares, un hombre que había dedicado hasta su muerte el pasado año, su vida a la composición, a la investigación y a la interpretación de la música.
Existe una tendencia, dada por los preconceptos que creamos injustamente, a ignorar compositores o a minimizar sus efectos según la zona geográfica de donde procedan. Y es dificil, para Brasil, e incluso para l@s propi@s brasileñ@s que conforman la mayoría salirse del marco de su rica música popular (algo que por cierto en nuestra querida España hemos dejado en el más ofensivo de los olvidos).
Nació Soares en una pequeña localidad de Minas Gerais en Brasil en el año 1.944 y se graduó en piano y música por la Universidad Federal de Uberlândia. Pero hubiera sido poco para Soares y su gran inquietud y amor por la música que se trasladó a Estado s Unidos para perfeccionar en órgano con Mallory Bransford y al Reino Unido con Andrew Wlson-Dicksson en el manejo del clave .Fue en Inglaterra donde fijó su residencia doctorándose en composición.
En su faceta como docente, trabajó para la Universidad Federal de Uberlândia dirigiendo varias agrupaciones music ales de música antigua y contemporánea.
Pero si hay algo que verdaderamente apasionaba a Calimerio Soares era el trabajo de investigación, dedicando una gran parte de su tiempo al estudio de los órganos Cavaillé-Coll del fabricante parisino del mismo nombre.
Su labor compositiva comienza en 1.973 y se prolonga hasta el año de su muerte.
En ese artículo sobre el clave en Brasil, que os adjunto más abajo junto con otros de interés, Soares habla de la importancia de la colonización en este sentido pues fue el camino que los jesuitas abrieron para la expansión de la música que como he dicho en más de una ocasión, no tiene fronteras, pues es universal.
Vivimos malos tiempos en nuestras relaciones con Lationoamerica, relaciones que los nuevos virreyes y virreinas se están encargando de dinamitar a base de ideología barata, oportunista y acusadamente pasada de moda.
Calimerio Soares es un claro ejemplo de confraternización. Supo aprovechar y enriquecerse con sus vecinos del otro lado del Océano y reinterpretar lo aprendido en beneficio de la música clásica o culta, llámese como mejor se quiera, en Brasil.
Será porque a nosotros los artistas, nos sobran anclas, cadenas, ampliamos horizontes y no cerramos las puertas al conocimiento que en definitiva es el único camino para una Humanidad mejor.
Correrias en youtube Calimerio Soares
E clave en Brasil por Calimerio Soares
La música en el Barroco Latinoamericano
El clavecin en la actualidad
El órgano en Brasil

martes, 17 de abril de 2012

El mismo collar para distinto perro. Recapitulemos.

Ayer, ya casi de pasada, en los últimos minutos del programa Juego de Espejos de Radio Clásica (RNE) sonaba una música que me pareció a primera vista actual, ideada para cualquier apetecible banda sonora. Se trataba, no obstante, de una obra estrenada en 1.942 y que llevaba el sobrenombre de Leningrado. Efectivamente, era la séptima sinfonía de Shostakovich.
Como yo no creo en las casualidades y sí en las causalidades intenté a acceder a los posts del programa, pero evidentemente, era demasiado pronto para que estuviese allí. Sin embargo, mi curiosidad me llevó a interesarme por dicha obra, que por cierto, y eso lo descubrí más tarde, había escuchado ya en alguna ocasión, al menos parte de ella. Y ¿ por qué causalidad? Bien, enlazando con aquel post que dediqué a Música e Ideología hace unas semanas aparece esta magnífica obra tan polémica, del no menos polémico Shostakovich.
Entre el amor/odio que sentía por Strawinsky, la séptima es un trabajo que se asocia con los esquemas propios del modelo strawinskiano, si se me permite el adjetivo. Shostakovich se me antoja un compositor sintético, como la mayoría de lso compositores rusos, preciso, concreto, más melódico que armónico y en Leningrado despliega un colorismo tímbrico envidiable y suscita una honda reflexión de la condición humana que luego explicaremos.
Os facilitaré más abajo dos enlaces interesantes que retratan dos perspectivas diferentes del compositor. Hablemos de ellas.
Por un lado, el controvertido orígen de la sinfonía o el por qué de la misma, algo que necesitamos forzosamente encontrar para establecer analogías y para entender algo tan abstracto como la música. El gran problema es que en estas investigaciones un@ puede perderse fácilmente y no conducen a nada. Se dice que Shostakovich escribió la sinfonía como protesta a la invasión hitleriana de Leningrado. Fernando de León, en ese interesantísimo artículo que antes os comentaba pone en evidencia los errores a los que puede llevar cualquier intento al respecto de relacionar la obra. Dice De León que el mismo Shostakovich manifestó que efectivamente se trataba de una denuncia al nazismo, para continuar oportunamente: "contra cualquier forma de nazismo" y esto incluía la purga stalinista. Aduce, además, que la septima, como lo haría cualquier artista, es un retrato de las miserias del ser humano como ente universal y no concretizado obligatoriamente.
Esto nos guía en la segunda línea del post publicado por Enrique López Aguilar, que trata sobre un Shostakovich ambiguo, las dos caras como él suscribe en el post. Nos encontramos ante un hombre tremendamente tímido, maníatico y poco claro en intenciones, obligado a callar por causa de las circunstancias contextuales en las que tuvo que vivir.
Hitler, Stalin; Stalin y Hitler eran dos perros para un mismo collar y es posible que ni de uno ni del otro Shostakovich sacara ni la más mínima nota en la que inspirarse y corresponda más a un propio deseo y anhelo perosnal de expresión.
Escuchando los doce famosos compases ravelianos no pude más que dejar correr la imaginación. Y en ellos veía a unos soldaditos jugando a hacer la guerra. ¡Miradlos, como se divierten en el juego de la aniquilación! y como burlonamente, con sorna, Shostakovich retrataba este patético paisaje de la raza humana para después elevar a la iracundia llámese divina o universal esta estupidez en los compases siguientes. Pasada la clamorosa indignación nos damos cuenta que en los últimos compases aparece nuevamente el ser imbecil que no quiere darse cuenta de hacia donde va. Sí, por supuesto, es esta una lectura muy personalista de este fragmento, como la de cada cual, esto sólo me hace reafirmar que la música no puede nunca atenerse o estar al servicio de, sino que es un fín en sí misma. Por cierto, el segundo movimiento, admirable, genial.
Os adjunto los dos posts para profundizar en el tema.
Los dos rostros de Shostakovich
Oído fino

miércoles, 28 de marzo de 2012

El mundo de Hojyo Takashi 2.012: un homenaje al origami y a uno de sus creadores

Hace unos días que se publicó mi nuevo álbum: El mundo de Hojyo Takashi en CD Baby como toda mi anterior discografía.
El mundo de Hojyo Takashi es una idea que surge hace muchos años pero que no había materializado hasta el año pasado que comencé a trabajar en las ideas de estas nuevas creaciones.
Ciertamente podría haberlo nombrado como origami pues a fin de cuentas se trata de eso, pero resultaba de una simplificación insultante. Entonces comencé a visitar y a maravillarme con las creaciones de muchos artistas japoneses dedicados a esta arte que por aquí llamamos vulgarmente papriroflexia. Existen grandes creadores y había que decantarse por uno, pues al menos con eso, justificaba el trabajo y reconocimiento de los demás. Hojyo Takashi es uno de esos maestros del origami cuyas creaciones verdaderamente me sorprendieron y me inspiraron para mi obra musical.
La producción se compone apenas de ocho piezas algunas de una duración que no excede los cuatro minutos y otras algo más cortas, pero como el tiempo para mi ha dejado de tener un significado relevante, me centraré en un minucioso trabajo de investigación, sampleado y audición de la cultura y la música japonesa. He utilizado, pues, instrumentos tradicionales a partir de los avances que la tecnología permite de samplearlos sin que por ello sufra en el proceso la calidad tímbrica de cada uno de ellos. He intentado también, con esfuerzo y meticulosidad ajustarme a las rígidas escalas de la música japonesa en algunos casos y asiáticas en otros para dar mayor credibilidad y por el respeto que la cultura japonesa merece sin menoscabo de aportar mis propias interpretaciones y visiones personales de mi manera de componer.
Las ochos piezas musicales se corresponden a su vez con ocho trabajos de Takashi cuya relación es casual, niguna pieza fue motivo de inspiración, sino al contrario, una determinada música representaba mejor a una determinada figura que a otra.
La mayoría de las obras musicales se gestan en el periodo que termina TRIPARTITO y comienzos del presente año.
Un grave error irreparable en la edición de la página web en la cual CD Babu coloca este álbum ha escrito erróneamente el nombre de artista como Berekeekê. Sirva esta advertencia para vosotr@s que de alguna manera habeis venido siguiendo mis trabajos.
En breve intentaré cargar a mi Website Oficial los streamings de este nuevo álbum. Mientras tanto, a l@s que esteis interesad@s os facilito el enlace de CD Baby.
CD Baby: El mundo de Hojyo Takashi berekekê

martes, 27 de marzo de 2012

Música e ideología: daños colaterales



El origen dque motiva este post se remota a muchos años atrás, concretamente, aquellos años en que un jovencísimo pianista de hotel inexperto trataba de dilucidar si su presencia con aquellas músicas ajenas eran un requerimiento para soterrar el frío clima de estos espacios o un objeto más destinado a dar glamour o elitismo a las estrellas que categorizar la calidad de unas instlaciones.

Solía llenar aquel espacio al amparo o reclamo de un lugar en el cual personas con diferentes intenciones se acercaban a él: algunos como punto de espera para su llegada o salida, otros  para conversar, para tomar un café, una copa y muy pocos  con la clara intención de escuchar las músicas programadas para tal fin.

Como músico herido en su orgullo y con la curiosidad de comprobar una cuestión decidí actuar con cierta mailicia y para ello me atreví con una controvertida pieza musical que podría levantar ampollas en algunos  susceptibles oyentes. Se trataba de Tomorrow belong to me, el conocido himno que se utilizó en la BSO de la película Cabaret para el incipiente nacimiento del nazismo.

Curiosamente, no conseguí el efecto que pretendía, ninguno se levantó de su asiento, reclamó una explicación, ni perdió la serenidad, y establecí dos hipótesis: la primera, que nuestros vecinos germánicos son de una educación más que envidiable y la segunda que son de una ignorancia supina. Con el tiempo, descarté la segunda posibilidad.

Pero vamos a intentar dar sentido a este rompecabezas.

La música suele salir ganando muy pocas veces cuando se convierte en elemento ideológico. Me remitiré a algunas referencias interesantes. Trataremos de averiguar si está implícita en la ideología o explícita a ella.

Debe ser un tema  que sigue teniendo interés como demuestra la segunda conferencia organizada por Words and Music Association Forum (WMA) en Estocolmo para noviembres de este mismo año con el nombre de: Ideology in Words and Music.

También el Centro Studi Opera Omnia Luigi Bocherini bajo el título de: MUSIC, IDEOLOGY AND POLITICS IN THE ART CULTURE DURING FRANCO’S REGIME (1938- 1975) se atreve con esta cuestión en la que establece las causad del empobrecimiento de las artes y la cultura durante el régimen franquista que en consecuencia no optó por el utilitarismo.

Una tesis de Simo Mikklonen: State composers and the Red Courtiers (Music,ideologý and politics in the soviet 1930s) arroja algunas claves para entender como la música se convirtió con la Unión de Compositores, en un elemento propagandístico del Partido Comunista encabezado por Stalin y como curiosamente no sufrió las torturas y asesinatos que tuvieron que soportar la Unión de Escritores en el stalinismo más radicalizado.

En el volumen 2 de 1.985 de Pacific Reviews of Ethnomusicology, Peter Manuel trata, algo tendencisio, la cuestión y la relación de la absorción de la vida cultural y musical de Cuba bajo el Socialismo Revolucionario.

Ambos ejemplos antes citados tienen una estrecha vinculación política, pero no puede ser de otra manera teniendo en cuenta que la terminología que en 1.796 adquiría el carácter de Ciencia que estudia las ideas, se desvirtualizó en manos de Kant y Marx.

Pero retrotrayéndonos en el tiempo, Leonard B. Meyer en Music and Ideology in the Nineteenth Century nos introduce en dos elementos que yo también suscribo: la originalidad y la individualidad que caracterizaron al Romanticismo. La cuestión ahora sería preguntarnos, entonces ¿qué ocurre? Y podríamos continuar con este mismo autor que cita a Allan Bloom en un maravilloso mensaje que ilumina nuestras sombras:

Man was born free, equal, selfsufficient, unprejudiced, and
whole; now, at the end of history, he is in chains (ruled by
other men or by laws he did not make), defined by relations of
inequality (rich or poor, noble or commoner, master or slave),
dependent, full of false opinions or superstitions, and divided
between his inclinations and his duties

El texto es bastante claro y habla por sí mismo, pero por sacarle punta vamos a una palabra concreta “unprejudiced”. Aunque tiene algo de utópico este mensaje de la libertad natural del ser humano, no cabe duda de que establecer una relación entre ideología y música es exactamente eso. Es confundir el contenido por el contiente, es Hitler enamorándose de la ópera de Wagner y no al revés, el material del genial compositor un elemento que defina las bases del nazismo aún a sabiendas que responde a un ideario sobre las raíces de la tradición germana.

Volviendo al texto de Meyer encontramos la paradoja de cómo el comunismo polaco adoptó Las Polonesas de Chopin como un símbolo nacional, algo que rompe con la propia visión del marxismo: que cada clase social haga su música.

Pero tratando de establecer si la música es un arte absoluto y por tanto no subyugado a ningotra manifestación tomaremos las siguientes palabras:

 Wilhelm Schlegel’s characterization of two kinds of art:
Form is mechanical when it is imparted to any material through
an external force, merely as an accidental addition, without
reference to its character. . . . Organic form, on the contrary, is
innate; it unfolds itself from within, and reaches its deter mination simultaneously with the fullest development of the
seed. . . . In the fine arts, just as in the province of nature —
the supreme artist — all genuine forms are Organic.

Que no es otra cosa que decir que el universo sonoro no está directamente ligado a priori al determinismo ideológico si no es un fin procurado.

Como dice Lucy Green en su artículo: Why “ideology” is still relevant for Critical Thinking in Musiic Education publicado en 2003 la deificación, la legitmización y lo eterno en los que se sostiene la ideología ha dejado a la música en un incómodo lugar (esto último lo suscribo yo).

La disertación sería demasiado extensa para un post, pero aquel irreflexivo pianista que intentaba entre la curiosidad y el sadismo comprobar los daños colaterales que una ideología provoca en una determinada música demostró que suelen ser irreparables convirtiéndose en seña de identidad de sus correligionarios o en  el más absoluto rechazo de sus detractores.
En este sentido, ni el mismo Beethoven pudo librarse del peso de haber dedicado su Heroica a Napoleón que se erigió como un tirano imperialista por más que quisiera borrar su nombre de la obra y aunque las referencias militares están presentes en cada nota de la tercera sinfonía, al menos por una vez, el sentido común demostró que una obra musical está por encima de cualquier prejuicio o intencionalidad, pues en definitiva, es un arte absoluto que a nada ni a nadie debe rendir cuentas.

viernes, 17 de febrero de 2012

Radamés Gnattali: otros compositores brasileños


A menudo, tenemos cierta tendencia a simplificar, ora por desconocimiento, ora porque a veces muchos compositores no alcanzan el renombre que sólo la Providencia se encarga da dar.

Radamés Gnattali es una buena muestra de ello. Conteporáneo de Hector Villalobos pero eclipsado dado su pequeño campo de acción desasrrollado en la música llamada erudita o culta.

Nacido en Porto Alegre en el año de 1.906, Gnattali realizó estudios de piano en el Conservatorio de Pôrto Alegren en la Escuela Nacional. De ahí dedicó unas temporadas a dar conciertos e incluso se atrevió con el violin y más tarde perfecdcionó sus estudios de composición y orquestación.

Radamés Gnattali no quiso dedicarse de lleno a la composición, y menos a la clásica, abrió su radio de acción en la dirección orquestal y como arreglista sustituyendo al mismo Pixinginha en la discográfica Victor y componiendo o arreglando música para Radio Nacional en Brasil.

Viajó a Europa en los años sesenta, que direccionó su carrera más por el jazz y el neorromanticismo.

Pero, sin lugar a dudas, lo más destacado en toda la trayectoria de esta insigne figura de la música brasileña fue cuando en los años setenta se volcó plenamente en la música popular, especialmente en el choro.

Gracias a Radamés, muchos compositores de la nueva generación como Raphael Rabello o Joel Nascimento comenzaron a destacar y a dar al choro un valor tan fundemental para entender la música popular brasileña que posteriormente llegarían como el samba por citar alguno.

Entre sus obras selectas en el campo de la música erudita caben citar sus Brasillianas y sus conciertos para piano y orquesta, conciertos para violonchelo y orquesta o sus estidos para guitarra.

El alcance de la obra de Radamés Gnattali aún no ha sido internacionalmente conocido ni reconocido. Pero, sin su obra, su presencia en el panorama musical de Brasil, no pueden entenderse los estilos que luego se gestaron ni las connotaciones y dimensiones que como su coetáneo Villalobos dieron a la música de Brasil

http://www.youtube.com/watch?v=oSGu78ONZ3k

domingo, 12 de febrero de 2012

Whitney Houston y sus huerfanos

Hoy amaneci con la triste e impactante noticia de la muerte de Whitney y no lo digo con banalidad, me confieso un ferviente admirador desde sus comienzos. No puedo negar que la noticia me haya conmovido e incluso que brotaran algunas lágrimas.
Recuerdo como fueron sus primeros pasos, fue con esta foto que ahora os dejo, la primera vez que oí hablar de Whitney. Yo, que siempre he sido muy antianglosajón y me ha parecido muy vulgar la música americana, Whitney, al igual que Frank Sinatra, fueron la excepción que confirma mi regla.
De ambos, siempre admiré el talento vocal y la capacidad para expresar con sonidos algo tan dificil como es el sentimiento. Después de Whitney llegaron otras con mucha popularidad pero de escaso valor musical desde Colombia, Puerto Rico y algunos lugares de Estados Unidos.
Whitney, aquella delgadita casi enfermiza como sugiere la foto, derrochaba unas grandes facultades para cantar en campos tan peligrosos como el soul donde siempre existieron ministr@s que están en la mente de tod@s.
Me viene a la memoria también aquellos años de olvido en el que suelen caer muchas estrellas pasado su tiempo de brillo y sus dificiles momentos con la droga. Yo siempre estuve ahí, siguiendo su trayectoria, incluso me animé a escribir en su web oficial para darle fuerzas en superar aquella horrible pesadilla. Y me alegré cuando consiguió enfrentarse y superarse como persona.
Whitney es un referente en mi generación y tod@s l@s que en ella nacimos nos vemos cada día más huerfan@s con su pérdida y la de otr@s artistas con l@s cuales compartimos una etapa de nuestra vida.
La vida es algo incomprensible, el destino no esgrime diferencias y toda causa tiene un efecto, pero como ser humano me exalta que tanto desgraciad@ haya por el mundo sin merecer el suelo que pisa y aquell@s que sin amar la vida no se mueren. Algo hay que está más allá de lo biológico, de lo científico aunque much@s se nieguen a reconocerlo. En definitiva, qué es la vida sino un paso más, un trámite de un insignificante ser en la inmensidad del Universo del que Whitney Houston forma parte, pero yo, a diferencia de aquell@s que piensan que tod@s somos iguales encontré una luz en mi camino y un ejemplo de superacióon. Ahora, que nos dejas huerfan@s encontramos un hueco, como decía Alberto Cortez "Cuando un amigo se va queda un espacio vacío que no lo puede llenar la llegada de otro amigo". Descansa en paz Whitney.

jueves, 2 de febrero de 2012

La institucionalización de la música



Podría decir, sin temor a equivocarme, que la institucionalización de la música tuvo más sombras que luces, y peor aún, perduran.
Como comentaba en el post anterior dedicado a la figura de Carissimi, la burguesía, que había conseguido convertirse en la principal protagonista de las revoluciones tanto francesa como industrial, había dejado huérfanos a los compositores que a diferencia de lo que se piensa, tomaron la forzosa decisión de convertirse en artistas independientes, autónomos.
Oficialmente, como organización del Estado, el primer Conservatorio fue el de París, fundado en el año 1.795 y digo oficialmente, porque el término conservatorio fue una denominación que tomaron los centros y escuelas de caridad que recogían a huérfanos o personas en precariedad y se enseñaba entre otras cosas, música.
El Conservatorio de París contaba en sus comienzos con 40 profesores y 40 estudiantes, lo que da una clarísima radiografía del grado de individualidad de las enseñanzas impartidas. Fue criticado de cierto conservadurismo y entre sus profesores no destacan compositores de altura de la época. Años más tarde, Leipzig, en 1843, iniciaba bajo las órdenes de los Mendelssohn Barthody una apuesta que desbancaba el liderazgo de Francia. Entre sus profesores se contaban con importantes compositores como Schumann y llegó a tener hasta 6.000 alumnos.
La institucionalización de la música fue un camino abierto para los diletantes, en su mayoría burgueses que admiraban la cultura y querían formar parte de las actividades y acontecimientos más destacados de la época.
Sin embargo, y como veremos más adelante, los Conservatorios demostraron una exigencia y un anquilosamiento que no estaban al alcance del alumnado que a ellos, con intenciones tal vez no profesionales, se acercaban para el aprendizaje de la música.
La vida de los Conservatorios no ha cambiado mucho, personalmente pienso, que estaban desde el comienzo abocadas al fracaso si lo que se pretendía era extraer de ellos grandes compositores. Que nadie se llame a engaño, el talento no se enseña aunque si se perfecciona.
Uno de las lozas que pesan sobre la enseñanza pública es su propio sistema. Existe una carrera contrarreloj en la que el alumnado se ve obligado  a interpretar un número de obras en apenas nueve meses, sin contar los festivos. La mayoría de las veces, y dado el escaso tiempo de la sociedad moderna, las obras son revisadas a la ligera sin entrar en detalles ni en perfeccionamientos, algo que contradice el objetivo de la enseñanza. Es, esta, principalmente, la peor enemiga para crear mediocres profesionales o en su caso frustrados aprendices de música.
El Estado se ha convertido en el protector de las artes y está bien que se garantice la igualdad de oportunidades, pero tiene el terrible inconveniente de la urgencia de velar por el cumplimiento de horarios, temarios y proyectos curriculares, asegurar que un porcentaje determinado es apto para concluir sus estudios, único acicate para mantener tal institución.
Una gran parte de los docentes que ejercen su profesión en Conservatorios no han demostrado tener ni una sola composición propia o lo peor aún, no han dado un solo concierto en su vida. La mayoría de los compositores, salvo excepciones, huyen de este sistema rígido que obliga a crear genios y que no ahonda en la necesidad de una estructura más acorde con los tiempos que corren y las necesidades exigidas.
Antes de la institucionalización de la música, el músico como otras muchas profesiones era un trabajo heredado o se destinaba a un profesor particular que garantizaba, fuera de ninguna estructura burocrática, el verdadero trabajo de la enseñanza como oficio, y por tanto artesanal.
Y ahora, unas breves líneas sobre lo que os comentaba más arriba. En Music-Study in Germany, from the Home Correspondence, de Amy Fay, Chicago 1880, se comentan las horribles clases de piano de la época. Os transcribo un fragmento:
“  (Tausig) ¿Va a tocar usted el piano o no, porque si no, no llegaremos a ningún sitio? – La segunda alumna se sentó y tocó unas cuantas líneas. Le hizo empezar una y otra vez y finalmente le quitó la partitura y golpeó el piano. {...} ( La alumna Timannoff a la que consideraba una genio) “ No paraba de interrumpirle de la manera más atormentadora y exasperante que se pueda imaginar. Si hubiera sido yo, habría llrado...”

No tomen este fragmento como un mero hecho anecdótico, ocurría y sigue ocurriendo en muchos conservatorios. El academicismo no juega a favor de los genios, a veces, ni de aquellos que con tan buena intención deciden emprender estudios de música, a veces como simples diletantes, algo que termina por convertirse en un sentimiento de baja autoestima y de culpabilidad del que no podrá librarse el resto de su vida.

domingo, 15 de enero de 2012

... y entonces convocó a los ángeles

Una de las figuras enigmáticas del Barroco fue Giacomo Carissimi. Un compositor del que desgraciadamente hemos perdido su vínculo por los avatares a veces caprichosos del destino.
Podemos, no obstante, decir que los jesuitas le deben mucho a Carissimi y viceversa. Fue en el Colegio donde se formó, se convirtió en maestro y al cual dedicó parte de sus bienes a su muerte.
Se dice que Carissimi jamás salió de Roma, pero aún así consiguió que se hablara de él en toda la Europa de la época. Alumnos que fueron grandes maestros, intérpretes o compositores como Stefani o Charpentier. Hubo hasta quien en esto de las comparaciones lo situó a la altura de Lully que se forjaba una carrera al lado del entonces rey Sol.
Es también anecdótico que el fundador de la orden jesuita, Ignacio de Loyola, sintiera cierta aversión hacia el arte musical, al que no pudo resistir que se hiciera un hueco fundmaental en la Capilla de Roma y dentro de su propia orden.
También es curioso que Carissimi tuviera la capacidad de cambiar la vocación de Fetis de la pintura a la música al oir la obra del italino.
Giacomo Carissimi destacó en la música policoral, muy propia del barroco romano. Fue un verdadero precursor de un nuevo camino para la música de su tiempo. Se hizo famoso con sus Oratorios principalmente y con sus cantatas y se dice que tuvo la capacidad de cambiar el lenguaje de la música como Descartes lo hacía en el literario justo en el mismo orden cronológico, pero éste último bajo el protectorado de la reina Cristina de Suecia, que por cierto, se enamoró perdiidamente de la música de Carissim; una gran amante de las artes y la literatura que acabó abdicnado en su hermano.
Todos estos detalles que ahora intento plasmar en este sencillo post con tintes biográficos de la vida y obra de Carissimi podrían parecer fruto de la casualidad, exageraciones de la época. Pero, cierto o no, Carissimi consiguió perdurar en condiciones bien adversas. Justo un siglo después era ignorado y considerado un antiguo y rechazado de cualquier conversaión de los círculos musicales.
Aún así, con el olvido de sus generaciones sucesoras, con su obra esparcida y relegada a papel de envolver, como también le sucediera más tarde a J.S. Bach, con las incognitas de su propia vida, Carissimi, para suerte de tod@s ha pervivido en la memoria colectiva y de ello dan buena fe sus Oratorios policorales. Legiones de ángeles que se unieron para darle voz a Carissimi. ¿Quién podría entonces negarle su merecido reconocimiento?.
En otros tiempos, el mecenazgo consiguió darle un lugar al artista. Algo que la burguesía y la clase media no estaba dispuesto a permitir. ¿De qué época hablamos?.

lunes, 9 de enero de 2012

Mayssa: iniciativa y liderazgo


Antes de que hiciera su aparición la Bossa Nova llegaba al mundo en el año 1.937 Mayssa Figueira Monjardim.
En uno de esos míticos programas que esperamos continuen durante mucho tiempo, Cuando los elefantes sueñan con la música, al que ya me he referido alguna que otra vez, se hacía un merecido homenaje al sello Elenco que con titátnico esfuerzo, escasos recursos y gran ingenio intentaba hacerse un hueco en Brasil. Más tarde, y como ocurre tantas veces, se reconocería un estilo personal en la forma de presentar sus portadas. Fue, escuchando dicho programa que sentí la curiosidad de conocer quien era esa Mayssa que con meláncolica y rota voz cosecharía tanta popularidad y éxito fuera y dentro de Brasil
La vida de Mayssa está llena de interesantes noticias para la prensa rosa de las cuales, como es natural en mi, no voy a tratar. Más interesante e intensa fue su vida artística durante casi tres décadas. Se convrtió en cantora, como se llaman acertadamente en Brasil, compositora y letrsita. No podemos achacar esto a un golpe de suerte, ni a favoritismos o intereses, que pudieron haberlos, dada la procedencia genealógica de Mayssa, más bien debemos considerar que efectivamente tuvo talento para ello.
En su dilatada carrera no sólo fue merecedora de innumerables reconocimeintos sino de poder representar a Brasil por primera vez en su Historia a Japón y por ende a otros muchos países. Mayssa pasó algunos años de su vida en España ante de retornar definitivamente a Brasil.
Hablar de Mayssa no es una mera excusa para escribir un post, el samba-cançao se engrandenció con ella y abrió la puerta a otras artistas de notables méritos posteriores y coetáneas.
Lo que más me impresiona al ver las fotos o videos que en la red pululan de la artista es su gesto de mujer fatal, a veces infeliz, una mezcla que combinaba muy bien con el estilo musical que representaba.
Como a otros muchos artistas, la bebida se convirtió en la compañera de la depresión y de la decadencia  en que suelen caer aquell@s que vivieron rápida e intensamente, y en el ocaso de su carrera profesional y retirada en su casa de playa, perdió la vida en un accidente de automovil.
Además de su carácter emprendedor que situó su vida profesional antes que la personal, su sentido de la responsabilidad tomando lecciones de canto, Mayssa fue la primera mujer que accedía a un mundo exclusivo del sexo masculino en cuanto a composición se refiere.
Me gustaría acabar este post con el mejor ejemplo que define a Mayssa y por ende la vida de much@s artistas cuando el éxito, ese extraño pasajero que se sienta a nuestro lado, tal y como llega se marcha, o peor aún, con la miel en los labios nos abandona en el más inconsolable de los momentos: "Meu mundo caiu"
http://www.youtube.com/watch?v=vSuQZaJ8THk