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sábado, 13 de agosto de 2016

Rinaldo: el triunfo de la ópera italiana en Londres




En este análisis de la ópera Rinaldo de G.F. Häendel lo haremos desde distintos aspectos que ayuden a conformar una visión global.

Nuestro punto de partida arranca con el reconocimiento a una de las grabaciones, desde mi humilde opinión, más precisas y perfectas (mi obsesión)  de la obra del compositor alemán afincado en Inglaterra: la del director belga René Jacobs al frente de la Freiburger Barokorchester bajo la no menos prestigiosa discográfica harmoniamundi que realizó en el 2.003 una verdadera joya de perfección sonora en la que ningún instrumento está a la sombra de otro y uno siente a los músicos como  si estuviesen en la propia sala de tu casa. Ingeniería acústica de alto rendimiento.

Sin embargo, y éste será uno de los caballos de batalla del presente artículo, Reinhard Strohm, profesor de la Facultad de Música de la Universidad de Oxford, dedicó una reseña inspirada en el diálogo Arte-Poder, partiendo de las ideologías propias del marxismo.

No cabe duda que en tiempos de Häendel (y en otros posteriores) el utilitarismo del arte por parte de los poderes fácticos es manifiesto, aunque al final, Strohm apunte que realmente esto no era así, restándole repercusión a las influencias que sobre los acontecimientos políticos y las cuestiones de Estado pudieran ejercer las artes.

Rinaldo, tal vez, pudo representar en los poemas de Tasso, en la adaptación de Hill y en el libreto de Rossi, una bandera de la Cristiandad y el poder de Europa frente a otras religiones, pero sin duda, este planteamiento hoy carece de cualquier sentido ideológico, es indefendible y está fuera de los círculos que intentan debatir y analizar la genialidad de tal obra. Estaríamos hablando, o así yo lo planteo, del arte por el arte, o el arte absoluto, alejado de cualquier prejuicio y perjuicio de carácter diplomático o político.

Es cierto, como apunta Strohm, que no hay Rinaldo sin Armida, y así lo reflejó Trepolo en 1753, el pintor del rococó  italiano; aunque paradójicamente Haydn, Gluck o Rossini, se inspiraran más en la hechicera que en el caballero templario. Y en ese juego de lo oriental y occidental es en el que estamos. María A. Kosheleva, en un trabajo intitulado Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo”establece la necesidad que para cualquier texto dramático supone la dualidad, lo que llama acción, representada por Rinaldo, Goffredo y la conra-acción representada por Argante y Armida. Más tarde comentaremos algunas cuestiones más en este sentido.

De otro lado, ¿cómo Häendel podría ofrecer otra temática más apetecible que la de Rinaldo? Es sabido que los compositores estaban al servicio de las cortes europeas y de los monarcas absolutistas o de la nobleza y eran éstos los que le daban de comer. Por ello, es harto probable que el compositor no pensara tanto en otros estamentos de la sociedad que dicho sea de paso estaban muy jerarquizados.

Cuando en Amadeus de Milos Forman alguien de la corte de José I de Austria le responde ante la intolerancia literaria de W.A. Mozart al mito y la leyenda: porque es lo que perdura, está dando en el clavo sobre las estructuras que sostenían los pilares del llamado Antiguo Régimen tan denostado por los revolucionarios franceses.

Avanzaremos a continuación sobre cómo y cuáles fueron las repercusiones de Rinaldo en la Inglaterra del s. XVIII.

G.F. Häendel venía con la maleta repleta de conocimientos teóricos y prácticos del modelo italiano, sus principales referencias cuando llegó a Inglaterra con su Rinaldo.

Tendríamos aquí que puntualizar algunas cuestiones que aún hoy siguen enfrentando a los historiadores sobre la cuestión idiomática de una obra italiana y su recepción en un público inglés.

Pero antes de entrar en materia, haciendo un lapsus en el camino, observo de qué manera el Clasicismo, con la Escuela de Manheim al frente, pusieron fin, porque no encajaba en los estilos simplificados del ideal clásico, a toda una gama de instrumentos que habían representado la flor y nata del período barroco: los llamados instrumentos de “relleno” o más dignamente secundarios. El clave, el laúd, la tiorba, entre otros,  que eran esenciales en la configuración del bajo continuo y verdaderos protagonistas de los recitativos habían caído en desgracia. El Clasicismo también había simplificado con ello el mundo sonoro, el contraste timbrito y las potencialidades de dichos instrumentos.

En la grabación que antes citaba, se observa un magisterio de los intérpretes que gracias a la Early Music han rescatado del mayor de los olvidos a estos dinosaurios que no sobrevivieron a las apuestas de nuestro presente salvo como recordatorio de lo que fueron.

Dicho esto, pasemos a desgranar uno de los grandes problemas que enfrentó y prácticamente acabó con la carrera operística de G.F. Häendel: la ópera italiana.

Bukofzer, en su magistral libro La música en la época barroca. De Monteverde a Bach, sostiene las grandes dificultades que suponía en Alemania o Austria representar una ópera que no fuese en italiano. El poder de la ópera italiana era tan evidente, que muchos de los textos de la tradición mitológica y legendaria germánica no eran más que adaptaciones de libretos de  óperas venecianas (Bukofzer, 313). Baste recordar, como así apunta el autor también, que Steffani reinaba en Alemania como Lully lo hacía en Francia (dos italianos).

Por tanto, querer a estas alturas sostener que el fracaso de Häendel se debe a sus óperas en italiano o a la división con su competidor Porpora no es fructífero.

Hay también un cierto desconocimiento sobre el público y su dominio del idioma italiano, no ya sólo en Inglaterra, sino en el resto de Europa. Y cuando digo idioma no me refiero exclusivamente a lo gramatical, sino a su propio contenido y significado.
La doctora Stefanie Stockhorst en su trabajo Cultural Transfer through Translation… expone la obsesión de Hill por la ópera inglesa en una carta que dirigió al mismo Háendel con la intención de convencerle de renunciar a la “esclavitud italiana”. Apunta Stockhorst que el público inglés que asistía a los teatros disfrutaba de un libreto bilingüe a veces con antelación al estreno de una ópera. Esto pone de manifiesto que no había un desconocimiento de lo italiano, podríamos incluso admitir un rechazo o un deseo nacionalista de gozar de una propia ópera, algo que por cierto era ya patente en muchos de los oratorios de Háendel como el archiconocido “El Mesias”. Además, como apunta Bukofzer en el libro antes citado, los intentos de ópera en inglés habían fracasado de la mano de Clayton. No obstante, y como apunta Grout & Jalisca en su Historia de la Música Occidental 2, tras The Beggar´s Opera, el público inglés comenzó a cansarse de las óperas en italino, (Grout & Palisca, 563). También apunta Grout & Palisca, en contradicción con la doctora Stockhorst, que Häendel elegía bien los libretos dado que el público desconocía el italiano y buscaba los mejores recursos en sus arias, especialmente en aquellas en las que los castratis hacía acopio de ingenio y virtuosismo (Grout & Palisca, 567). 

La sombra del compositor no fue si el italiano o el inglés, sino la penuria económica de haberse, como un iluso, convertido en un compositor-empresario. Tampoco en la aversión supuesta a los castrati habiendo colocado el papel de Rinaldo, por ejemplo, a Nicolo Grimaldi (otros apuntan a que fue Giuseppe Nicolini) y a Valentino Urbani como Eustazio (otras fuentes Giuseppe María Boshi),  en su primera representación. Si bien es cierto que el compositor hizo importantes modificaciones al libreto posteriormente. En una edición impresa en Leipzig de 1874 aparece como voz soprano la del caballero templario, fecha en que la estela de los castrati había llegado a su fin.

Volviendo a la cuestión antes citada de los personajes y enlazando con las palabras de Kosheleva, observamos que en el poema de Tasso no existe la figura de Almirena, un personaje creado expresamente para dar cabida a las tramas de amor/odio en las que se sostienen la mayoría de las historias teatrales y literarias. Almirena no es, de hecho, un papel principal en la ópera, sino una subsidiaria de la temática caballeresca. Otros personajes también nacieron al amparo de la obra musical y no en el poema original de Tasso.

Rinaldo fue un éxito en su estreno, de ello dan fe los testimonios conservados hoy en archivos públicos y privados. Tal vez y como dice Paul Ricoeur, por la necesidad de encontrar en la ópera la metáfora de una realidad mediocre. Que era un tema recurrente, no cabe duda, nuestro Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha había nacido un siglo antes poniendo boca arriba las magnificencias de los caballeros y sus épicas.

Personalmente, pienso que los tres puntos fuertes de Häendel en esta ópera son:

  • La pomposidad que tanto gustaba al público inglés
  • La emoción captada en las arias de tempo lento
  • El dominio de la técnica

El Farinelli de Gèrad Corbiau ha ensalzado y puesto en valor el papel imprescindible de G.F. Häendel en la música barroca y en su desarrollo y haciendo de Lascia ch´io pianga un himno universal bajo el lema de la libertad. Dicha aria, por cierto, no pudo ser cantada por Farinelli salvo que hubiese interpretado el papel de Almirena además de otras contradicciones y falta de rigor histórico en la versión de Corbiau.

Lascia ch´io pianga, en palabras de Háendel, era de tal belleza y perfección que fue utilizada y reutilizada una y otra vez en muchas de las obras de su producción musical convirtiéndola casi en un leitmotiv del cual no podía desprenderse.

Pero afortunadamente, y a pesar de la belleza de dicha aria, Rinaldo es mucho más que eso. Es un prodigio de la arquitectura barroca, un despliegue de ingenio y acierto, una tesis para posteriores trabajos. La Jerusalem liberata de Tasso fue un concepto, un estandarte que se remonta ya al mundo medieval, basta leer El misterio de las catedrales de Fulcanelli para entender de qué manera todo el mundo occidental orbitaba en torno a Jerusalén como la puerta del cristianismo. Por ello, es comprensible la reseña de Strohm que posiblemente yo no haya sabido interpretar. En cualquier caso, el Rinaldo del s. XXI tiene un valor más artístico que político, tiene una dimensión más estética que coyuntural e incluso tiene la capacidad de hacernos reflexionar sobre la conveniencia de que una vez por todas Oriente-Occidente asuman que más que antagonicos, son complementarios.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

JACOBS, René Rinaldo harmonia mundi 2.003 Italia CD Music Reviews: Reinhard Strohm.

GROUT & PALISCA, Donald J., Claude V. Historia de la Música Occidental 2 Alianza Editorial 2.005 Madrid.

BUKOFZER, Manfred F. La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach Alianza Musical, 2.006 Madrid

KOSHELEVA, Maria A. Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo” 10-09-2013 documento pdf [en línea: http://elib.sfu-kras.ru/bitstream/handle/2311/10258/14_Kocheleva.pdf?sequence=1&isAllowed=y ]