La voz de Cabo Verde

Ayer nos dejaba una de las representantes indiscutibles de la música caboverdiana: la gran Césaria Évora.
Para muchos que aún sois jovenes posiblemente ni os suene, pero no os preocupeis, como consuelo os diré que tampoco lo fue para otros no tan jovenes.

Sin embargo, Césaria es por muchas razones un icono de la música en lengua portuguesa, estuvo al lado de los suyos y con su cultura nació y murió fielmente.

Como ya viene siendo costumbre, ahora llegarán los reconocimientos, los homenjaes, las ventas programadas para cuando uno se muere. Afortunadamente, para Césaria todo eso ya estará demás y de menos, traspasada la puerta donde la música y la persona perviven en la memoria colectiva y no en las manos interesadas, ávidas de titulares y de dinero.

Merece un gran respeto Doña Césaria por dos razones principales:

La primera por ser fiel a la música popular de su país, y abanderada de la misma, allí donde puso sus pies desnudos, pisando la tierra para sentirla.

La segunda, porque tampoco renunció a vivir en otro lugar que no fuera su Cabo Verde, pienso que así le era más fácil componer y cantar, sentir y defender.

Me sumo a las muestras de cariño de su hijo Eduardo, huérfano de madre y de estrella. Pero en el corazón de todos está Césaria Èvora, y no dudo que Cabo Verde tendrá su mejor Carnaval, el que dedicó a su entrañable anfitriona, al que se sumarán todos los Carnavales del mundo, que es en definitiva, música popular, del pueblo, aquella que siempre definió las líneas de nuestra querida Cèsaria Évora.

Deus lhe abençoe, amiga.

Beethoven en los albores del nuevo siglo

Desde que tenía diez años vengo escuchando las Sinfonías de Beethoven, y de eso, les puedo asegurar que hace ya bastante tiempo.

No me considero un entendido en cuestiones de interpretación, ni de orquestas o direcciones, pero nadie puede discutirme un talento especial para reconocer algo bueno cuando aparece.

Es verdad que la interpretación de cualquier obra musical está sujeta a un subjetivismo ineviatable, a estados de ánimo, a temperamentos de directores, al talento de los músicos,etc. Por tanto, es dificil que tantas circusntancias conexionen en una que resuma lo que un compositor quiso decir, que en última instancia,es quien mejor puede si no interpetar, sí explicar cómo hacerlo.

Decía Stravinsky que él no quería que se interpretase su obra, simplemente que se ejecutase, pero esto, sería una situación excepcional o un imposible.

Ayer, como asiduo oyente de RNE Clásica tuve el placer de escucha, ya de madrugada, gracias a un vecino que amplifica su propia voz en su telefono móvil, la mejor interpretación que yo he oído del compositor alemán.

No es anecdótico que fuera en manos de la Orquesta Filarmónica de Viena, ni que su brazo ejecutor fuese Sir Simon Rattle, para mí, uno de los mejores del momento.

Y aquí uno duda en la cuestión de si es la Orquesta Filarmónica de Viena personalizada en sus músicos o es Sir Simon Rattle quien sabe extraer lo mejor de cada uno de ellos. Posiblemente, habría que concluir que ambas cosas a la vez.

Se trataba de la Pastoral, la Sinfonía número seis del Maestro. Además de la impecable interpretación, por primera vez en mi vida sentí a los campesinos con sus cantos y sus danzas, y a una verdadera tormenta escalofriante por su realismo. La perfecta grabación que EMI hizo de estas sinfonías completaría el exquisito plato que se me ofrecía aquella noche.

Ahora, era mi deber transmitiros este sentimiento que la música de Beethoven llenó por primera vez desde mi infancia, y hago constar que los directores de las que conservo grabaciones no son tampoco desdeñables. Es dificil emocionarse nuevamente con las sinfonías de Beethoven, pues es materia obligada en muchos conciertos que se dan por el planeta, pero sin duda, la interpretación de la Orquesta Filarmónica de Viena y la varita mágica de Sir Simon Rattle consiguieron este efecto. Nunca antes, Beethoven me pareció tan maravilloso, tan humano en su declaración de amor a la Naturaleza, que tanto le debió inspirar y que en el año 2.003 inmortalizara tan magistralmente renaciendo cuán Ave Fenix con una fuerza renovadora para unos tiempos en que a pocos nos conmueve la música verdadera, el arte verdadero y , miramos con nostalgia hacia aquellas escenas campestres de la Pastoral.

 

NOTA. Termine comprando el pack con todas las Sinfonías.

Tienopiridina para todos

Seguramente que Charles Batteaux (1474) cuando acuñó por primera vez el término Bellas Artes, no imaginaba que muchos años más tarde se iba a difuminar ostensiblemente su definición.

 
Y es que por mucho que las estéticas cambien y no sean tiempos de bonanza creativa o, al menos de reconocimiento de las auténticas, me parece deshonroso premiar por premiar a falta de verdaderos merecedoros de dicha distinción.

 
Sí, podemos volver a escudriñar en qué es el arte, quién tiene voz para distinguir lo bello y lo feo, lo sustancial y lo consustancial, pero nadie puede negarme el derecho a utilizar unos parámetros mínimos que están en la base misma de la terminología de arte.

 
Me consta, que la iniciativa no ha partido de S.M. la Reina, a quien considero de un buen gusto e inteligencia cultural, y artística, algo que siempre le ha caracterizado.

 
Por tantoo, les corresponden a otros hacer una profunda reflexión de los valores y arquetipos que se están homenajeando y que irremediablemente se utilizan como modelos a seguir.

 
Sin entrar en el resto de las Artes, de las que por desconocimiento puede decir bien poco, en el campo de la Música se pone de manifiesto la incultura de este país, la falta de diferenciar un mass media popularesco de un verdadero artista.

 
Desde que conocí la noticia he empezado a tener en cuenta los efectos beneficiosos de la tienopiridina. Se la recomiendo a ese jurado por los efectos mejorables, que no reversibles, que actúan sobre la circulación cerebral en casos de isquemia.

 
No, no creo que al "bautizador" del término Bellas Artes le agradaría conocer estos premiados. Mucho me temo que también a él le resulte dificil entender que, o bien la Belleza ha cambiado para ma,l o el Arte se ha convertido en un amasijo de ideas sin pies ni cabezas, donde lo que verdaderamente importa es demostrar que,aún confundiendo las churras con las meninas, uno puede llegar a destacar en cualquier campo de la vida.

Renato Teixeira: re-descubridor de la música de raiz

En mi colección de artistas brasileños indispensables no podía faltar Renato Teixeira. Tal vez, porque nunca me sentí demasiado identificado o familiarizado con la música sertaneja, le mantuve apartado injustamente. Pero hoy, quisiera hacer justicia con él y con la música caipira, de la cual es uno de sus máximos exponentes.

Resulta demasiado complejo explicar las diferencias existentes entre música sertanjea y caipira, más aún no siendo un experto en el tema, ni siquiera una voz autorizada. Podemos decir, que engloba a la música de raiz, la música rural que se manifestó en el interior de São Paulo especialmente gracias a Cornelio Pires a fines del s. XIX.

La caipira, es una música sencilla en cuanto a estructura y textura. Generalmente acompañada de guitarra (violão y/o guitarra caipira), a dos voces. Sus letras son un reflejo, una historia viva del mundo rural que se escribe desde y para su gente.

En la década de los sesenta-setenta, Renato Teixeira revitaliza y recupera del más injusto de los olvidos esta música tan importante. Pero Renato es algo más. Es un estilo personal de entender la caipira, es por decirlo de alguna manera, un redescubridor, que ha aportado una nueva semilla, del mismo modo podríamos decir que, Renato no es solo caipira, ni toda la música sertanjea es Renato. Con esto quiero decir que, ha creado un estilo dentro de otro estilo, pero lo mejor de todo, es que lo hace inimitable. Seguirán existiendo otros artistas, pero no otro Renato Teixeira. Esto que puede parecer una obviedad se comprendería mejor escuchando y conociendo, comparando, que es lo que hacen los etnomusicólogos.

De todos modos, y tristemente, la caipira es una especie en peligro de extinción, algo muy común en los tiempos que corren,donde existe un claro rechazo al pasado, más como he dicho muchas veces: ¿ qué presente se construye sin pasado?.

La primera vez que escuché a Renato Teixeira no fue ni siquiera en su voz, pues es intérprete de sus propias composiciones, sino en la de una de las grandes artistas que algún día tendrá que reconocer Brasil: Alcione. Cantaba " Sentiimental, eu fico" (Sentimental estoy). Desde entonces, quedé maravillado y seguí interesándome por su carrera artística. Hoy, podré dormir tranquilo habiendo saldado mi deuda, pues como bien se dice: nunca es tarde si la dicha es buena. Y Renato lo merece.

http://www.renatoteixeira.com.br/site/

Siete cosas que yo haré mañana: Gilmour Ensemble

Hace ya algunos años que apareció este álbum de The Gilmour Ensemble. Exactamente, en el 2.006.

Si aún existieran programas como aquel legendario Dialogos 3 de Ramón Trecet, muchos se sentirirían más aliviados de saber que hay músicas que no caen en saco roto. Pero aún así, estamos aquellos que tratamos de mantener de actualidad la buena música, sin que lleve ninguna etiqueta de partida, salvo la calidad y el trabajo serio.

Seven things I´ll do tomorrow es uno de esos trabajos interesantes,y que demuestran que es posible compatibilizar el humor con lo clásico, siempre visto desde la lente perspicaz de quienes acusan a los "clásicos" de tomarselo todo demasiado en riguroso formalismo.

Las piezas que componen este álbum fueron compuestas por Russell Gilmour, que actualmente se dedica también a la docencia en el Conservatorio de Tasmania (Australia).

Sería injusto no citar aquí al resto de los componentes que forman este Gilmour Ensemble: Jabra Lathan (saxofonista), Zac Johnson (violinista), Greg Woodwood (chelista) y Ben Smart (percusionista). Fecha de publicacion, 2.003

Os facilito tres enlaces para mayor información:

http://www.cdbaby.com/cd/gilmourensemble

 
http://www.myspace.com/thegilmourensemble

 
http://www.australianmusiccentre.com.au/artist/gilmour-russell

El acto de escuchar

Permítanme, en este breve artículo, dedicar un tiempo al acto de escuchar, que no debe confundirse con el acto de oir. Para quienes aún no sepan la diferencia les recomiendo el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española online.

Cuando en el AMADEUS de Milòs Forman Mozart se queja ante Salieri del escaso éxito de Las bodas de Figaro, que sólo habían recibido nueve representaciones, éste le responde: le habéis exigido demasiado al emperador, refiriéndose a José II de Austria, obligándole a escuchar cuatro horas. Sea cierta o no la anécdota nadie puede dudar de que nuestro cerebro tiene un limitado espacio para dedicar a la concentración, que guarda una estrecha relación con el acto de escuchar.

Efectivamente, cuatro horas de música ininterrumpida eran demasiadas, no ya para la época en cuestión, acostumbrados a escuchar música de su tiempo, no digamos para nuestros días , donde la música es apenas una mera distracción, en la mayoría de los casos, secundaria a otras actividades que realizamos.

Según un estudio publicado por la psicóloga Mª Cecilia Purcell, el promedio de concentración de un adulto es apenas de 45 minutos. Y, hay que agregar también que, puede sufrir variaciones si padecemos de estrés, crisis familiares, depresión, en definitiva, si nuestro cerebro está ocupado en otras tareas que requieren una solución inmediata.

A todo esto, también hay que sumar la falta de entrenamiento. Según un artículo que publicó el Pais, el 10 de febrero de 2.010, internet está minando la capacidad de atención de los adolescentes, que se acomodan a la lectura y escritura de artículos cortos, sin ejercitarse en textos de mayores dimensiones.

Todos estos datos que os estoy ofreciendo no hacen más que confirmar que, nuestra capacidad de escucha se ha mermado en las últimas décadas, y no sólo para la música. Tenemos verdaderos problemas para escuchar a los demás, y digo escuchar. La mayoría de las veces entramos en monólogos colectivos, donde cada cual expone su propia visión de las cosas, sin haber escuchado si alguien ya dijo eso antes. Y trasciende esta falta de aprendizaje en la escucha incluso en las esferas políticas, donde estamos todos un poquito cansados de escucharle la misma canción, y valga el simil a este artículo, reduciendo su discurso a lo que otros no hicieron y debieron hacer. Es un panorama lamentable, ciertamente.

En el plano musical, también se producen estos desencuentros, esta falta de escucha, que va más allá del hecho en sí, pues extiende sus límites a la falta de respeto hacia el otro, la falta de empatizar. Vemos en muchos músicos, y podemos percibirlo en sus interpretaciones, que no existe una unidad sonora, no existe una comunión, una idea únitaria de una obra, sino la mera exposición de partes aisladas en el monólogo colectivo. Los más dados a ello son los solistas, algunos, asumidos en su rol decimonónico de divinidades. Pero la música no es eso, la música es el plano afectivo que más debería unir a los seres humanos. Es, en la mayor parte de las ocasiones, un acto social,en cuanto a colectivo que trabaja en una idea común, y siempre cuando en ella están vinculados los oyentes, que mejor deberíamos llamar escuchadores. Una obra orquestal no es otra cosa que, un microcosmos, una comunidad obligada a entenderse, donde cada cual tiene su papel y nadie es presciindible.

Otra cuestión que me parece de sumo interés es, la necesidad de reeducar el oído. En muchas obras, especialmente del período Barroco, existen infinidad de planos que se yuxtaponen, y que a veces tendemos a reducir a la melodía principal de una obra. Hay una riqueza y un mundo por descubrir en el plano de los instrumentos que a veces puedan parecernos, a simple vista, secundarios, hay vida encima de la vida.

Por tanto, el acto de escuchar no sólo es ventajoso desde el punto de vista individual, nos hace más receptivos, desarrolla nuestro campo de perspectiva y, por supuesto, nos engrandece como seres humanos en el momento en que nos damos cuenta que, más allá de nuestra limitada capacidad de entender la vida, están la de otras personas que como nosotros sienten y piensan de igual manera.

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Internet/minando/capacidad/concentracion/jovenes/estudio/elpepusoc/20100211elpepusoc_6/Tes

 
http://www.ceciliapurcell.cl/articulo01.html

Sebastian de Albero: la música de teclado en el s. XVIII

Antes de entrar a comentar el papel de Sebastian de Albero en la música española, quisiera justificar que la intención de este blog no es estrictamente pedagógica, en el sentido más academicista de la palbra, si se quiere, no cumple una función científica. Mis humildes investigaciones sólo pretenden enriquecer la cultura musical sin sentar cátedra, pues no soy historiador, ni dispongo de un titulo acreditativo que avale lo que aquí se escribe. Son comentarios a título informativo y formativos en la medida que están basados en fuentes.

Dicho esto, este navarro vio la luz en 1.722 en Roncal, es por situación cronológica, un hombre del s. XVIII de pleno derecho. Músic y compositor, del cual hemos querido rescatar sus Treintas Sonatas para clavicordio.

Debemos hacer un paréntesis para explicar las grandes dificultades y variantes que el término sonata ha sufrido a lo largo de su historia. Esta definición difusa que trata de explicar o englobar músicas de diferente procedencia no adoptó una posición formal hasta bien entrado el s. XVIII.
Decía Luis de Milán en El Maestro con referencia a la sonata: "...la sonada es por tanto la parte instrumental..." en clara referencia a la pavana.

Parece obvio pensar que el empleo del término sirivió para diferenciar la música vocal de la instrumental. De hecho, y no parece haber dudas en esto, sonata se oponía a cantare, lo que evidencia su procedencia italiana.

En España, donde el tiento se había convertido en el máximo exponente de la música para órgano, y por tanto, de la música instrumental, era frecuente el nombrar indiscriminadamente a la sonata como referente a cualquier música instrumental.

Lo cierto, es que se convirtió, en pleno Renacimiento, como el modelo de los laudistas para sus composiciones, y que fueron relegados a medida que transcurría el tiempo hacia otros instrumentos como la espineta, el virginal, el clave y el clavicordio.

Es aquí donde cabe situar a Sebastian de Albero, un músico y compositor cortesano, al serivicio de Fernando VI, y que compartía espacio junto a nombres tan importantes como Domenico Scarlatti, maestro personal de María de Braganza.

Pero nada más lejos de encontrar similitudes entre Albero y el compositor italiano, todo parece indicar que siguió las directrices del estilo galante y de las obras de C.P.E. Bach. Puede decirse al respecto que, el estilo personal de Sebastian de Albero se sitúa entre la melancolía, las modulaciones continuas modales, los ritmos cambiantes, como preludiando el Sturm und Drag alemán en plena España dieciochesca.

Desgraciadamente, el escaso material que se dispone, y la temprana muerte del compositor, nos lleva a conformarnos con sus Treinta Sonatas, que se conservan en la Biblioteca Marciana de Venecia.

Sebastian de Albero se convirtió, de este modo, en el legado, junto a otros compositores, de la música hispánica del s. XVIII. Lo menos que puede hacerse, por ello, es rescatarlo del olvido y situarlo nuevamente en la memoria colectiva de nuestra Historia.

El elitismo más descorazonador

Me aburren y me cansan, y me irritan estos comentarios de ciertos aprendices de dirección que salen en los escasos programs que la televisión española hacen sobre música.

Ciertamente, no sé por qué se justifica que para ser innovador hay que ser rupturista ,y si a su vez eso es señal de estar comprometido con una época. Yo pienso que no.

Algunos ya conocen la piedra filosofal de la creación musical y yo me alegro por ellos, es bueno saberlo para opinar lo contrario.

La composición musical no es un compromiso necesario con nadie, salvo con uno mismo, y da lo mismo si compone al estilo barroco o al estilo del año 2049, si es que llegamos. Tampoco entiendo que tiene que ver el sentimiento musical con el color de los sonidos.

Bueno, no cabe duda que el elitismo musical de los denominados contemporáneos y vanguardista, rupturista y comprometidos, es cerrado y sentencioso.

Afortunadamente, una obra musical de nueva creación sólo tiene valor para el propio compositor, y después, el público hablará, y del resto de los comentarios que quepan hacerse, mire usted, a mi me importan más bien poco.

TRIPARTITO guía didáctica

En esto días se ha publicado en CD Baby mi nuevo trabajo: TRIPARTITO.

Comenzando por la pregunta de por qué este nombre, llegaremos al por qué también de todo el trabajo que venía realizando desde años anteriores.

Para empezar, TRIPARTITO es un proyecto que tiene tres orientaciones no vinculantes.

La primera, es el resultado de una labor realizada en el 2.009/2.010 encaminada a ofrecer un método de estudio de la técnica de piano para niños. Se debe, esta intencionalidad, a una frustración de mis años de alumno aprendiendo estudios y técnicas alejadas de mi edad y que no era posible comprender. Era un trabajo tedioso, sin motivación alguna. De ahí nació mi libro de estudios CUENTOS EN BLANCAS Y NEGRAS.

Estos Cuentos en blancas y negras estaban inspirados en los clásicos cuentos de mi infancia, y de la infancia de muchos niños, fueren del país que fueren. Son cuentos clásicos, que generalmente también están cargados de mensajes simbólicos y de moralejas.

Mi deseo de que una editorial quisiera publicar este trabajo fue a parar al baúl de las intentonas. En estos momentos de crisis, las editoriales, que vienen sufriendo el azote de la descarga de partituras en la red, no se interesaron en dar a luz mi método didáctico.

Fue a comienzos de este año cuando barajé la idea de recuperar de la memoria estos Cuentos en blancas y negras y darles una forma más artística que didáctica. Me dediqué entonces en este empeño de hacer un trabajo de pequeñas piezas cortas para dos pianos. Esto es, y no otra cosa, la primera parte que compone TRIPARTITO.

La segunda sección, también viene de tiempos atrás, quizás más lejanos aún, corresponden a mi etapa de docente, en el que trataba de enseñar a mis alumnos algunas canciones de Navidad. Así nacieron NOEL y DIN DON. Aprovechando estas músicas originales, y al amparo de ellas, nacieron las otras incluido las VARIACIONES DE YA VIENEN LOS REYES. Básicamente, es un trabajo más orquestal y no necesariamente con una connotación religiosa. Los personajes, como Noel o Muñeco de Nieve, son elementos también adscritos a una determinada estación del año, es por eso que llamé a esta segunda parte INVENRNAL.

Por último, la tercera cabeza de TRIPARTITO es una dedicatoria a las hermans religiosas que realizan labores humanitarias en los confines más remotos del planeta. Y tampoco en ello hay una intencionalidad religiosa, pseudorreligiosa, si se quiere, pues lo que trato de valorar es el lado humano de estas mujeres entregadas a un servicio. Tienen nombres propios, pero bien pudieran ser tantas de ellas anónimas que merecen el mismo reconocimiento. ECCE MATER es, por lo tanto, un homenaje con características muy contextuales musiclamente a estas servidoras de los menos favorecidos. Sólo el último tema AMATISSIMA es una contemplación al estilo Requiem de los momentos más trágicos de la vida de María, madre de Jesús.

Ecce Mater es construida sobre estructuras orquestales, sinfónicas a veces, con una gran dosis de ambientación al estilo de Banda Sonora.

Todo el álbum en sí responde a un programa, puede palparse en cualquiera de las piezas que sería aquí muy extenso describir. Pongmaos entonces un ejemplo de cada una de ellas:

En Duerme... de CUENTOS EN BLANCAS Y NEGRAS, se puede observar ese lánguido piano que llama a la sonnolencia de la joven, en la que por momentos hay una tendencia al despertar.
Muñeco de nieve, de INVERNAL, sea quizás menos descriptivo con el personaje, pero no con el momento o el contexto del mismo. Y, en Madre Teresa, es innegable la energía y vitalidad y la ambientación recreado bajo el sitar.

A grandes rasgos, esto viene a ser TRIPARTITO. Buscar relaciones entre las tres partes sería un trabajo absurdo, pues los trabajos nacieron con fines y en momentos diferentes. Les une, sin embargo, el tratarse de piezas cortas de no más de tres minutos de duración la mayoría.

Para escuchar en streaming estas 24 piezas que conforman TRIPARTITO, os remito a CD Baby que como en anteriores trabajos sigue siendo el lugar público que es capaz de dar cabida a estas fantasías de berekekê.

Saludos.

http://www.cdbaby.com/cd/berekeke8

Los Halffter: oasis en el desierto

Tuve la oportunidad de asistir a una entrevista que se le concedió a Cristobal Halffter en una cadena de televisión regional española, y cuando uno escucha hablar al maestro se confirman las sospechas que uno vislumbra desde la distancia, del terrible panorama de la música culta española

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Hablar de los Halffter no es sólo hacerlo de música viva, también es tierra pantanosa para un humilde aficionado como yo. En primer lugar, porque nunca me enseñaron a ver más allá del impresionismo, y empiezo a perderme en las tendenicas musicales del s. XX y aún del s. XXI, muchas de ellas imposibles de entender por mi, que siempre antepongo sentimiento a lógica o matemática musical.

No obstante, y como dice en su libro PASCUAL, JOSEP: Guía Universal de la Músca Clásica. Ediciones Robinbook, 2.004 Barcelona, " Seguir la trayectoria estilistica de los miembros de esta musical familia de compositores nacidos en Madrid, es prácticamente como acercarse a la propia historia de la música española del s. XX y aún del s. XXI...". Y no le falta razón. Una vida dedicada a la música con todo lo que ello implica.

De Ernesto y Rodolfo, hemos recuperado la autenticidad de lo español en sus numerosas obras que han crecido y se han universalizado por sí solas. Del neoclasicismo al serialismo sin perder nunca de vista aquellas palabras de Felipe Pedrell que amaba profundamente el sentir español (hoy día algo mal visto por nuestro pasado más reciente). Pero españoles y españolas fueron todos aquellos que demostraron y ampliaron nuestros cerrados horizontes de conocimiento en el mundo conocido y eso no va en detrimento de la españolidad, hoy tan denostada como digo.

En la citada entrevista, Cristobal, que abandonó el mundo docente, tan ingrato siempre, por la deidicación a la ingrata también composición, pero por otras razones, dibuja un panorama lamentable de nuestra cultura musical, con el que estoy plenamente de acuerdo y he reivindicado en otras ocasiones.

Me enoja profundamente que la televisión tenga un apartado para el deporte en sus noticieros, y no para la cultura, esto dice mucho de ante quien hemos dejado esta labor de transmisión.

No podemos, entonces, más que manifestar nuestra reclamación de una cultura digna para nuestro país, tal vez condenada de por vida a la España de charanga y pandereta, como diría el poeta, o como diría ya Juan del Enzina: Triste España sin ventura.

Dos proyectos, dos intenciones: cuando la música es solidaria.

Hace algún tiempo que no realizo comentarios sobre las llamadas músicas del mundo u otras músicas. No hay ninguna razón especial, simplemente hay que encontrar el momento y el trabajo perfecto para llevarlo a cabo.

Sin duda, estos dos proyectos que quiero prresentaros, justifican por sí solos cualquier intencionalidad. Ambos, buscando en que las raíces de los nuevos árboles que se han plantado en tierra esteril profundicen y sean capaces de dar algún día fruto. Vedme a mi, si quereis, como el jardinero que apenas las riega.

CHILDREN OF AGAPE es un proyecto que nació en el año 2.004, con la intención de recaudar fondos para el orfanato de Agape en Sudáfrica, interpretado por el coro de niños y niñas que allí tratan de sobrevivir. Como podreis imaginar, el dinero que se recauda es para mantener este proyecto vivo. Este primer trabajo fue publicado con el nombre de Thina Simuny y contiene cantos tradicionales zulues. 

Cuatro años más tarde, para el documental que lleva el mismo nombre, grabaron la banda sonora de We are together.

 
Tal vez, inspirados por el anterior proyecto de Agape, se publicó en 2.007 AMANI: Songs of peace of the children Kilimanjaro.
Este proyecto tiene la intención de recaudar fondos para el orfanato Amani, en el sur de Tanzania.

Soy consiciente de los tiempos dificiles que vivimos, yo siempre digo: puede ser peor.
Las últimas noticias que vienen de Sudáfrica son desalentadoras con los brotes de racismo que tratan de acabar con el honorable trabajo que realizó Mandela. Las poblaciones negras vuelven a levantar el hacha de guerra contra los blancos. Algo está ocurriendo, algo que más que una casualidad es una causalidad predestinada a un efecto.

Tal vez, debamos volver a desandar el camino y ver aquello que hicimos mal, de momento, no estaría mal que las raíces que fueron plantadas no sólo sean capaces de sostener el tronco, sino que sus frutos no sean amargos, de ello, depende en mayhor o menor medida, las dotes de un jardinero.

http://www.cdbaby.com/cd/amanichildren

 
http://www.cdbaby.com/cd/wearetogether

Yasushi Akutagawa - Rhapsody (1971)

De la música clásica japonesa se habla generlamente poco. Sin embargo, Japón no está exenta de compositores y un repertorio digno de ser tenido en cuenta.

Hoy quiero ofreceros esta obra del japonés Akutagawa: Rapsodia para orquesta.

El compositor y director de orquesta imprime en esta pieza las colosales dimensiones del sinfonismo y la música orquestal, demostrando una gran influencia de los compositres y del estilo nacional ruso, pues fue el primer compositor japonés que consiguió entrar ilegalmente en la Unión Soviética de entonces enriqueciéndose de la música de Stravinsky, Shostakovich entre otros.

Esta acusada influencia revela una concepción más occidentalista que oriental de la composición, que hoy os presento. También es caracteristica el estilo y el modo de composición en el que Yasushi Akutagawa se decantó: las bandas sonoras.

Rapsodia para orquesta, compuesta cuando tenía 36 años, es una obra sólida, de gran fuerza y empuje, consistente. Se abre con una fanfarria que dará lugar a un motivo que se repetirá en continuas ocasiones. 

La clara línea melódica de la cuerda nos recuerda mucho a las obras del nacionalismo ruso.

Akutagawa, como ya os he comentado, dedicó gran parte de su vida musical al cine hasta su muerte en 1.989, pero además nos dejó una importante obra paralela.

Jaques Morelembaum: paisajistas de Brasil

En 1.954, para gloria de los melómanos, un carioca de tradición musical familiar vino a la Tierra.
Es una suerte nacer en tales ambientes artísticos, enriquecidos por las primeras clases de su madre Sarah Morelembaum, profesora de piano, y po el contacto con sus hermanos Lucia (clarinetista) y Eduardo (arreglista e instrumentista). Pero la suerte sirve de muy poco sin un talento natural que marcó y marca la vida de Jaques.

Además de un excelente violoncellista, se atreve con otros instrumentos, realiza arreglos, produce y compone. Esto es únicamente posible con la dedicación con la que Jaques Morelembaum debe trabaja diariamente.

Además de su estrecha relación durante sus primeros pasos públicos en la música con Tom Jobim, ha puesto siempre a disposición de otros muchos artistas su calidad de arreglista y compositor, entre los que cabe citar a Caetano Veloso o Ryuichi Sakamoto.

Yo descubrí el enorme potencial de este artista brasileño con Tieta do Agreste, un filme dirigido por Carlos Diegues del gran escritor costumbrista Jorge Amado y música de Caetano Veloso, que supo acertar con la colaboración imprescindible de Jaques para el éxito de la banda sonora. Ahí aparece la esencia misma de un hombre que rinde homenaje a Brasil y que interpreta con su cello como un paisajista ante su lienzo, el admirable cuadro de la tradición y la cultura. La combinación fue un éxito en los mejores años de Caetano Veloso.

No, no fue una casualidad, un instante de inspiración divina, pues Jaques junto a Antonio Pinto, dió vida a otra gran banda sonora y excelente filme: Central do Brasil.

En Central do Brasil, el compositor y cellista consigue un realismo inmenso, recreando las escenas dramáticas de un niño en busca de su padre, en compañía predestinada de la actriz magistral Feranda Montenegro, en el papel de Dora. La música no sólo actúa de fondo solapado, es mucho más que eso, es la experiencia directa que se deja sentir en cada melodía, en cada paisaje que cobra una gran verosimilitud.

El gran compositor Heitor Villalobos fue también un excelente violoncellista y paisajista de su tiempo. Jaques Morelembaum recogió el testigo de la herencia de una música que tiene mucho que decir, ligada eternamente a la tradición. Y, para orgullo de Brasil y del mundo, que tomará cuenta de su talento algún día, Jaques no defraudó, tomó la paleta y los colores del gran maestro para seguir pintando paisajes en el dificil arte de equilibrar tradición y contemporaneidad.

Illusions: música para los nuevos tiempos

Ya creo haberlo comentado en alguna ocasión, cuando lo predecible de la BSO de 2012 con su carácter épico, macroorquestaciones y coros sentenciosos, hicieron acto de presencia en aquel año. Se imponía un nuevo estilo de música, tal vez, con bastante influencia del Carmina Burana de Orff, pero, sin duda, con un sello muy persoonal. Para decirlo de alguna manera, Carl Orff puso la semilla, el gérmen de la nueva música del s. XXI.

No parece tendencioso decir que esta música rebosa de cierto espíritu apocalíptico, muy de acorde con los tiempos que vivimos. Anunciadora de un destino incierto, y bajo el implacable brazo de los designios saturnianos. Deberíais leer algo de astrología al respecto.

Illusions es un álbum bastante reciente, de un joven noruego de 31 años llamado Thomas J. Bergersen. Graduado en composición y orquestación, y co-fundador de una compañía dedicada a trailers musicales. Además de todo eso, por si fuera poco, es multiinstrumentista.

Illusions mantiene fielmente la marca registrada de lo anteriormente dicho. Músicas de carácter épico con ciertas dosis de world music y folk, una fusión realmente asombrosa enmarcada en la orquestación clásica.
Muchas músicas que empezaran o han comenzado a componerse ya, difundidas en documentales, juegos o cine, estarán en deuda con estos inicios de una nueva forma de hacer música. Es por lo que, como también comenté en su momento, el nuevo espacio de la música seria será a partir de ahora el multimedia, sustituyendo a la ópera, clara referencia de la que Wagner quiso hacer un universo global.

Para interesados en oir esta genialidad de Bergersen, os animo a visitar el siguiente enlace :


Illusions by Bergensen

 

Música y enigmas

Aunque parezca anecdótico, nunca casual, la Historia de la Música también ha contado con personajes enigmáticos, que no se han suscrito a ningún oficio, pero que han practicado varios a la vez.

Podemos citar el caso de Leonardo Da Vinci, al cual se le atribuyen algunas piezas musicales.

No menos misterioso que éste se encuentra el Conde de Saint Germain.

Como de su propia biografi,a existen muchas incognitas, como no de su labor como músico, y compositor.

Lo cierto es, que aparecen testimonios que dan buena fe de su existencia. El famoso historiador inglés Charles Burney lo cita con motivo de una de sus músicas que estuvo mucho tiempo sonando en una de las temporadas de ópera en Londres.

También Häendel y J. P. Rameau hablan de él como un excelente músico y compositor.

Parece que en su estancia en la corte de Versalles, destacó como un virtuoso del violín, aunque su reputación fue más valorada en Inglaterra.

El conde de Saint Germain escribió, entre otras obras musicales: sonatas para violín y 46 arias.

Otros testimonios más fehacientes son el famoso New Grove Dictiionary y algunas revistas inglesas que destacan algunas de estas arias.

Parece que sentía cierta afinidad por el compás ternario, más concretamente, el 3/4, según él, porque era el ritmo natural.

La publicación de las obras del Conde de Saint Germain se la debemos al famoso editor londinense Walsh, y muchas de sus canciones, publicadas en revistas de la época.

El estilo musical se asienta en el barroco y en el llamado pre-clasicismo. Las sonatas compuestas para dos violines mantienen la estructura propia con un claro estilo fugado.

El por qué el Conde de Saint Germain con sus dotes musicales no se dedicó de lleno a esta empresa puede encontrarse en los misterios de su propia vida, huyendo a veces de sus complicadas relaciones como diplomático, o embarcado en procesos revolucionarios con la Logia Masónica.

Sea como fuere, aparecen en las artes musicales, de vez en cuando, personajes que sacian su sed de conocimiento, y se adelantan a su época de una manera pasmosa para muchos. Es la conciencia del hombre universal que da igual medida al arte y la ciencia.

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Los límites de la crreatividad y la originalidad

Desde que Graham Wallas postulase, desde la Psicología del pensamiento, allá por 1926, las fases del proceso creativo, no ha cesado la búsqueda de qué es esto de la creatividad.

Citar aquí a tantos autores que han dedicado su vida en este empeño sería arduo y estéril, más propio de una tesis doctoral. Me conformaré, entonces, con presentar algunas ideas con las que comulgo en cierta medida.

De entre ellas, Jung en 1.938 plantea este acto creativo como una desconexión de la conciencia, con el objetivo de que los objetivos inconscientes puedan desarrollarse. Aunque no es posible directamente acceder al inconsciente, sin una conciencia previa, sí hay un factor que determina que para poder producir una idea o albergar un deseo de inspiración, la conciencia actuaría como un verdadero represor, que afectaría en gran medida al propio proceso creativo. Sólo esta liberación del inconsciente favorecería la libertad necesaria para el desarrollo del proceso creativo. Pero, ¿cómo se activa este proceso desde el inconsciente?. Bien, según Freud por un conflicto interno del mismo.

Dejando a un lado estas opiniones expertas, cabe preguntarse ¿qué hace surgir la creatividad?, ¿por qué y para qué?, ¿debe responder a una utilidad como sostienen algunos pensadores?, ¿cuál es el motor generador? Y por último, ¿cuál es el punto de partida?

Lejos de poder dar crédito a las poéticas palabras de los pensadores de las civilizaciones grecorromanas y sus musas, o al carácter divino al que parecía atribuirle San Agustín, tampoco parece alentador hablar del “huésped extraño” que a veces se aparece, como se recogen en algunos testimonios de Goethe, Mozrt o Nietzche. Pero, curiosamente, y volviendo a Jung, en 1.945 dice que este huésped extraño no es otra cosa que la disposición voluntaria de acoger la elaboración y la visión involuntaria. Esto, podría arrojar algunas pistas sobre nuestra primera cuestión: ¿qué hace surgir la creatividad? Aún así, no queda claro de qué manera surge nuestro huésped extraño.

Podemos atajar la segunda cuestión del porqué y para qué con la visión de Bruner del factor sorpresa, y el apasionamiento y distanciamiento. Bien, según él, una idea creativa sólo es tal si es capaz de sorprendernos, de admirarnos de ella. De este acto surge el apasionamiento, que no es otra cosa que un impulso vital que nos mueve a trabajar sobre la idea creada, pero a su vez, y paradójicamente, a distanciarnos de ella, porque entraña un riesgo y un trabajo del que a veces no estamos seguros de su éxito. A su vez, necesitamos o creemos en su utilidad, que puede o no coincidir con la realidad externa del propio creador.

Resulta difícil saber cuál es el motor generador. Para ello, nos remitimos a las palabras de Picasso, que decía que no hubiese podido vivir sin el arte y a su vez pintaba un cuadro y lo destruía (Zervos, 1935, p 29). De este modo, desconocemos cuántas obras o proyectos de ellas acabaron en la papelera de muchos de nuestros creadores y por qué otras sin embargo sobrevivieron o tuvieron la fortuna de ser reconocidas como obras maestras.

Y nos queda una última cuestión: ¿cuál es la base de la que se alimenta el acto creativo?

 
Aquí entrarían los planos de Brewster-Ghiselin cuando en 1.963 delimitan el proceso creativo al plano secundario o inferior y el plano primario o superior. En el primero, se parte de los conceptos conocidos, es decir, del material acumulativo y experiencias del creador, que introduce nuevos elementos propios en la reestructuración, correspondiendo al plano primario o superior.

Nada, surge de la nada, por eso muchas obras de J.S. Bach contienen a otros autores y a su vez el proceso se va ampliando con las aportaciones que cada uno pone en la nueva creación. Pero cabe preguntarse entonces, ¿dónde está el fin?

Exactamente es difícil hablar de fin, parece más acertado hacerlo de periodos de crisis o fases históricas, en el cual el proceso creativo se ve estancado , porque los recursos con los que se cuentan no son capaces de dar utilidad a nuevas originalidades, pensemos por ejemplo en las opiniones de muchos compositores, músicos o historiadores que dieron a J.S. Bach como el último de los genios o remontémonos al Romanticismo donde el grado de virtuosismo fue inigualable, son éstos los procesos que abren periodos de esterilidad creadora o por el contrario se tornan opositores de los mismos dando propuestas muy diferentes. En otros casos, el grado de exigencia se ha vuelto demasiado elevado para dar salida al proceso creativo, tenemos ahí el ejemplo de muchos compositores que acaban su carrera musical antes de su muerte. Se dice en este último caso, que nuestro huésped extraño o más poéticamente, las musas nos han abandonado.

 
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

 
LANDAU, Erika,"El vivir creativo" Barcelona, Editorial Herder
http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/biblioteca/articulos/pdf/7procesocreativo.pdf
Esquivias Serrano,
María Teresa (2004) “Creatividad: definiciones, antecedentes y aportaciones” [en
línea]. Revista Digital Universitaria. 31 de enero de 2004,
[Consulta: 01 de
febrero de 2004].

Limosnas NO!

Como otras tantas veces, volvemos al tema de turno. Y es que se empeñan algunos en esto del espacio abierto, el software libre o como quieran llamarle.

Lo hacen, conscientes del daño que causan, y en beneficio propio, nunca del arte ni los artistas.

Hoy pasaron por un canal de televisión española un reportaje pro-defensa de esta nueva ola de desconsideración y falta de ética.

Ahora nos quieren vender el Creative Commons como la panacea, la solución, la resignación a que los tiempos están cambiando. Pues no, señores, no, ni Creative commons ni pollas en vinagre. Insto a los artistas no dejarse arrebatar por estos nuevos gurus de la libertad. Insto a los artistas a que sigan poniendo precio a su trabajo, y lo vuelvo a repetir, el artista es un trabajador y no puede vivir del aire. El arte hay que pagarlo.

Contracorriente, contra viento y marea, en solitario o con quienes quieran sostener esta bandera, berekekê JAMÁS regalará su obra.

Y sobretodo, limosnas, ni para los pobres.

La angustia de sentirse ignorado

Dice Clemens Kühn en su "Tratado de la forma musical" pag. 29 < La música que emerge de la idea de lo distinto, renuncia a la conciliación>.

Y, en efecto, tenemos un ejemplo muy ilustrativo de uno de los compositores estadounidenses, el cual tuvo que esperar su muerte para atender y entender su obra, y que ésta formara parte del repertorio de concierto, Charles Ives, que demuestra la máxima de Kühn.

The unanswered question es lo que vive nuestra sociedad actual. Nos hemos quedado sordos y mudos sin ser ni lo uno ni lo otro, al menos fisiológicamente, en la mayoría de los casos.

La pieza merece un breve análisis modesto de éste que les escribe.

Hace su aparición la cuerda en una clara tonalidad y que yo me atrevo a desentrañar como el curso de la vida, la rutina, lo cotidiano. Hasta ahí, todo normal. Pero esta obra carecería de interés si no fuera por los otros elemtnos que la acompañan. Una trompeta inicia una pequeña frase melódica sin resolver (la pregunta), a ésta se incorpora el tercer elemento en clara atonalidad, las flautas, que podríamos decir que "ni fú ni fá", o, conmigo no va eso. Pero la trompeta no desiste, repite incansablemente su mensaje con el fín de ser oido sin resultado alguno.

Esta magistral pieza de Ives debería hacernos reflexionar en sus intenciones. Pues en esa inopia en la que vivimos (cuerdas), preocupados en nuestros ombligos, hemos dejado de atender la llamada o la voz de los otros (trompeta), algo cáusticamente deshumanizador. Me queda confuso el papel de las flautas al que yo me atrevería a definir como ¿pero, quién es éste?, sí, a jorobarnos ahora....

Kühn, en este mismo Tratado de la Forma, llama a este fenómeno la carencia de relación. Pues sí, hemos llegado o alcanzado la carencia de relación, sin preguntas que sean respondidas, ni respuestas que merezcan una pregunta.

Ni los unos,, ni los otros

En este mundo no hay peor cosa que no tener patria ni bandera, ser un hijo de nadie se paga con el olvido y la falta de reconocimiento. Es el ejemplo más claro de Enrique Granados.

No importa si ya me he ganado el título honorífico de "rescatador de causas perdidas", yo no busco el elogio, ni la fama (a mi edad...), pero es de justicia darle un modesto artículo al que fuera uno de nuestros compositores españoles de mayor talento pianístico.

Lo de apátrida ya le viene de orígen, así su padre, que pasó gran parte de su vida trasladándose por los reconditos rincones de lo que por entonces aún era la España de ultramar, nació en Cuba, aún bajo dominio español, dada su condición de militar. El hombre murió joven y a Doña Enriqueta le correspondió el merecido esfuerzo de hacer de este niño prodigio un verdadero músico y compositor de altura.

Enrique dedicaba diez horas al día a depurar su técnica, y no tuvo suerte en lo academico, por circusntancias ajenas a lo musical tuvo que recibir clases privadas, algunas, mucho antes de su intento de ingresar en el Conservatorio de París,,del que también fuera profesor de Isaac Albeniz, Juan Baptista Pujol, del que se dice que fue un brillante compositor, y al que se le debe La Escuela Catalana de Piano, otra institución en el olvido de una inmensa mayoría.

Granados no se rindió a los regionalismos, posiblemente eso le pasó factura. Dada su gran amistad con Felipe Pedrell, un verdadero defensor del nacionalismo, el compositor y pianista abrió su paleta de colores para deleite de todos sin menospreciar los referentes musicales de su región natal, que se ven reflejadas en muchas de sus canciones.

Lamentablemente, la admiración por la composición en España siempre ha sido una asignatura pendiente, y para más inri, era dificil "ubicar" la música de Enrique, cuando el romanticismo ya estaba en decadencia y el impresionismo no era más que una leve brisa tratando de buscar su lugar.

Si a Pedrell le debe su vena nacionalista, a Schumann y Chopin la de neoromántico.

Pero no voy a recomendaros obras harto conocidas, como sus Danzas Goyescas o sus Escenas Románticas, quisiera buscar en este Granados caido en desgracia, más aún en tiempos donde la música culta es una sombra, su lado más urbano y humano. Sí, aquel que recoge las caracterizaciones de la sociedad de entonces, de las miserias y de los seres desprotegidos para los que siempre guardó alguna pieza musical.

En su "Cuentos de Juventud", no vamos a negar su deuda con Schumann, el compositor se sumerge en el mundo interior de muchos personajes, ora reales ora ficticios, que con tan maestría trata de perfilar. No son obras pomposas, rimbombantes, sino sencillas melodías con un contenido profundo y del que nunca he oído hablar a la crítica más experta.

Ni el Madrid que tanto amó, ni la Barcelona a la que tantas veces volvió, le han dado un lugar a Granados. Tal vez, por el orgullo de no dar el brazo a torcer en truculentas maquinaciones ultranacionalista. Aún así, Enrique Granados es de todos, como lo son los grandes creadores que han convertrido su microcosmos en universalismo.

Como su padre, un apátrida, lejos de ofenderle, le convirtieron en ciudadano del mundo

Un aithéroe para una ópera

En la historia de la música, y más concretamente en la ópera, siempre ha existido una clara inclinación hacia los personajes heroicos, épicos como prueban las versiones que con tanta insistencia poblaron de dioses griegos y sus mitos la música más patente en el Barroco encargada a las privilegiadas voces de los castratis.

Esta sed del ser humano de encontrar modelos de valentía, justicia y victoria se siguió manteniendo en periodos posteriores. Solo hay que ver la magna obra operística de Wagner.

Es el valor el que demuestra en estos casos la justicia, la verdad y no la razón por sí misma. El héroe se convierte, de este modo, en un collage de elementos que tienden a confundirse y a parodiarse unos a otros. Llevamos, de esta manera nuestros mitos a la vida real; nuestras frustraciones a la esperanza del héroe que venga a salvarnos de ella. Con determinación, sin miedo y con nuestro respaldo del éxito asegurado.

Pero, curiosamente, W. A. Mozart, tal vez influido por el libreto de Emanuel Schikaneder o por la idea francmasónica que rodea a La flauta mágica, puso música al antihéroe de Tamino.

El texto seguía inspirado en lo mitológico, no cabe duda de eso, clara voluntad del hombre de finales del s. XVIII (fecha en que se estrenó esta ópera) de imitar a los clásicos griegos. Pero, y aquí es donde radica la grandiosidad y elocuencia del libreto, lo hace un príncipe medroso, que duda de sus propias convicciones de héroe para salvar a Pamina de su secuestro.

De esta manera, el prototipo se hace más humano y menos dios, sucumbiendo a sus temores y dando más espacio a otras virtudes como son la capacidad de amar, la razón y la búsqueda de la verdad. Así se pinta el existencialismo personal de Tamino, que poderosamente fortalecido por el amor que le une a Pamina se hace merecedor de alcanzar tal victoria. Victoria que no es pública sino íntima, pues el príncipe no aspira a llenarse de gloria ni de vítores que aclamen su heroísmo, este es el gran error de los héroes que los impulsa a la soberbia y a establecer jerarquías humanas, en cambio, Tamino habla desde su sencillez, desde su naturaleza y derecho a la duda y el miedo.

Al margen del talento musical del compositor, estaba su sagacidad y capacidad para escoger los mejores libretos para sus mejores óperas (o singspiel como es el caso). Argumentos que presumiblemente llegasen a entender unos pocos privilegiados. A Mozart lo popularizó la gran masa como hoy en día se sigue haciendo, pero más allá de esto; documentos, manuscritos, partituras, libretos, crónicas y otros tantos testimonios, nos acercaron al lado más profundo del compositor.

Mortales, apenas mortales que ansían un puesto en el Olimpo, disfrazados con su traje de héroe y portando una ridícula corona de laurel ¿queréis ejemplos de ellos?

O ÚLTIMO TUCUNARÉ 2.010 guía didáctica

El séptimo álbum iba a tener una serie de repercusiones personales y que conectaba con el mundo más próximo de mis intereses por dos razones: un gran respeto y amor por la cultura brasileña y una dedicatoria a seres queridos.

Tucunaré, palabra tupi que quiere decir amigo del árbol, es en realidad un pez de río muy apreciado, que habita las aguas del Amazonas.

Mis primeras relaciones con Brasil vienen de mi juventud, cuando un buen amigo estaba interesado en hacer una expedición por el gran rió Amazonas. Fue él quien me acercó a la trágica muerte de Chico Mendes en su defensa del pulmón del planeta, ya por entonces en fase de deforestación y peligro. La segunda relación aparece unos años más tarde, gracias a programas como Trópico Utópico y Cuando los elefantes sueñan con la Música, ambos de RNE, que consiguieron llamar mi atención y mi amor por la MPB (Música Popular Brasileña).

Era, buscada o no, una visita obligada al Brasil que sólo apareció años después cuando conocí a Edna, una amiga que me introdujo en el aprendizaje de la lengua y en la cultura del Brasil. Volvería de nuevo posteriormente en sucesivas visitas al nordeste, al Estado de Pernambuco.

Son, pues, éstos los pilares del último tucunaré: la defensa del Amazonas como preservación de su ecosistema natural, que cada día pierde especies autóctonas irrecuperables, y mi relación con la música y las gentes de este inmenso país.

El álbum, no es un trabajo más de música brasileña, para eso, ya existen en Brasil infinidad de compositores que lo harían mucho mejor que yo, es por tanto, un trabajo de inspiración en su cultura y su música. Recorre todo su vasto territorio en sus diversas manifestaciones musicales: choros, bossa-nova, samba, baião , música gaucha, etc. Sin perder nunca de vista mi propia concepción musical donde los instrumentos clásicos tienen su presencia, aunque se mezclen con los populares.

1. Ordem e progresso:

El álbum se abre con esta pequeña introducción ambiental, con samplers de sonidos acuáticos, en el que aparecen las tres principales culturas que definen Brasil: la portuguesa, la africana y la indígena.

Fue el último de los temas compuestos, con el objetivo simplemente de dar entrada o servir de escaparate al álbum, con este famoso lema que aparece en la bandera nacional, y que procede de las palabras y la filosofía de Augusto Comte.

1. Marchinha doida:

La música de Carnaval, que derivó en el samba, procedía de la marcha, que interpretan las bandas locales en esas fechas. La marchinha es una pieza menos compleja aunque es frecuente en Brasil utilizar el diminutivo de forma cariñosa: marchinha, chorinho, etc.

 
Sin los elementos populares, como la caja redoblante y la percusión, es difícil describir esta música ,aunque el grande de Villalobos consiguiera esto y mucho más. Los instrumentos de metal también son imprescindibles ya que inician el tema de esta locura de carnaval ( doida= alocada). Las cuerdas y el piano actúan como elementos muy rítmicos, más que melódicos. El piano y la cuerda toman las melodías bajo el apoyo del resto de los instrumentos. El tema es alegre, divertido, festivo, que se repite con variaciones a lo largo de la pieza. Un puente de los instrumentos de viento abren las puertas del final en las cuerdas.

1. Achorado:

El piano, como solista y único protagonista, inicia en un tono menor este choro con cierto amaneramiento andaluz en algunos pasajes intencionados, por eso, achorrado. Un segundo tema en tono mayor que resuelve en el tono menor original con la idea base.

1. Baião de Lucas:

El baião es un género musical y danza propio de los estados de Bahia y Pernambuco, que popularizó el grande de Luiz Gonzaga, al que dedico los últimos compases en el acordeón; y que fue predecesor de otra manifestación popular tan importante como es el forró.

La dedicatoria va dirigida a un querido amigo, que me sirivió de referencia para ese tono tan alegre y danzante del baião.

El piano y la cuerda se reparten los temas, con el acompañamiento de la base de percusión y el acordeón, un instrumento básico en el baião tradicional.

1. Tres mães da agua:

El exponente africano está representado en esta especie de afoxé. Principalmente, el candomblé, como religión y cultura, sirven de inspiración para estas tres diosas del mar.

 
Se utiliza principalmente ese ambiente denso de los terreiros, lugares donde se practica en una especie de danza que invita a ese estado de confusión en que entran los participantes de las ceremonias. El piano juega una función rítmica, que junto con la percusión, son los encargados de delimitar las bases. La cuerda representa los cantos propios de alabanza.

1. Chorinho a compasso:

En realidad, el chorinho es como se considera popularmente al choro. A diferencia del anterior, este choriho presenta más referencias andaluzas y mucho más alegre y vivo. El piano va desarrollando el tema principal , incluyendo continuas variaciones que desembocan en el relevo de la cuerda y posteriormente en un alegre tema que camina hacia el frevo o la marchinha.

1. Ana Lucia:

Durante muchos años, Ana Lucia fue mi compañera sentimental, que me ayudó a perfeccionar mi portugués, a reconocer mejor las características culturales de su país.

 
El tema está inspirado en la modinha aunque la relación con ella no sea muy directa.

 
El piano es el encargado de iniciar este ritmo ternario con una sencilla melodía a la que se suma el clarinete con su tono dulce y melancólico.

1. Você é bossa:

El estilo más popular de la música popular, después del samba, fue la bossa-nova, que tuvo su periodo de esplendor en los años cincuenta y que aún es referente para muchos compositores y músicos del país y allende de él.

El piano abre un rítmico carácter de bossa-nova en una única idea que recorre con sus variantes posibles toda la pieza. La cuerda refuerza las ideas en determinados pasajes.

1. O último tucunaré:

Para la idea de esta pieza, que da título al álbum, quería encontrar un efecto más fantástico. En ritmo de bossa-nova, el clarinete inicia una melodía entre el efecto que representa a la cuica, ese instrumento de percusión de peculiar sonido. Clarinete y piano se alternan los motivos y las ideas con el apoyo secundario de la cuerda. La pieza se resuelve en un repetitivo tema que va desapareciendo.

1. Rei Borghettii:

La primera vez que escuché a Borghetti fue en uno de mis viajes a Recife, en un programa de televisión desde la habitación del hotel en que me hospedaba. Quede maravillado y sorprendido. La música gaucha es la gran desconocida de todo el país-continente. Se llama así, a la música que surge en el sur de Brasil, en las fronteras con Argentina y Uruguay.

 
Renato Borghetti demuestra un gran sentido musical recuperando del olvido el instrumento personal que toca: la gaita ponto, que no es otra cosa que un instrumento de las familias de los acordeones.

 
Respetando su trabajo y en reconocimiento a él, surgió este Rei Borghetti (Rey Borghetti) que intenta recoger lo más significativo de esta música tradicional del sur.

 
El acordeón y el piano en ese carácter gaucho, vaquero, de las músicas campesinas, se debaten los temas.

1. Macunaíma:

De mis años de estudiante de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de La Rioja nació ese interés por la obra de Mario de Andrade, seguramente su pieza maestra, que retrata bajo este personaje antihéroe las tres culturas que comparten territorio en Brasil.

 
Aproveché ese lado novelesco para crear un clima de misterio, salvaje, indígena, en el que la percusión, la flauta y un piano muy rítmico son los ejecutores de la base principal. En ciertos momentos, se aprecian reminiscencias de las melodías indígenas, con los pífanos o flautas de madera autóctonas.

1. Uma só bandeira: Amazonas

La obra que da cierre al álbum fue inspirada en los últimos días, antes de la publicación, se percibe ese carácter casi improvisado de la misma, con un efecto de voces apocalíptico si cabe, o fatalista. El tema del piano es un tema único que gira sin grandes variaciones sobre sí mismo. La percusión apoya ese carácter épico, casi a forma de oda.

 
NOTA:

En la Agenda Cultural que lanza mensualmente la Prefeitura de Recife y que sirve de resorte y apoyo a los artistas que presentan sus obras, dedicaron unas breves palabras a O último tucunaré. Quiero desde aquí, hacer público mi agradecimiento a ellos y a todos los que colaboraron en este proyecto ambicioso.

ASNOGRAFÍA 2.009 guía didáctica

Rescatando algunas viejas ideas que quedaron de Plateroideología, y en otros casos con nuevas aportaciones, y sin la pretensión de hacer una segunda parte, nació este álbum.

Entre las diferencias más notables que distancian a uno del otro se encuentran las siguientes:

1º. La filosofía. En Plateroideología se pretendía aprender de las noblezas del burro creado por el escritor Juan Ramón Jiménez. Asnografía, un término que utiliza el propio autor para referirse y criticar a ciertos académicos, es la acción efectuada al comparar al hombre con el burro, algo absurdo, como demuestra el propio escritor, pues nada de ofensivo tiene la propia naturaleza de cualquier ser vivo y este término sólo hace denostar los atributos con los que fue creado. El hombre, por tanto, no puedo ser comparado con el burro para criticar su imagen salvaje o primitiva, su comportamiento incívico, pues en cualquier caso, siempre resulta más negativo, más detestable, que un ser racional se comporte de tal manera. Con este sentido, que no diverge mucho de la idea de Juan Ramón, nace Asnografía.

2º Musicalmente, también encontramos importantes diferencias. En Plateroideología, el tema o modus operandi era el propio burro, que era representado por el violín o el piano, en algunas ocasiones con su peculiar “rebuznar”. En Asnografía, es por el contrario, los personajes secundarios los que destacan en el relieve de la trama musical, asociándoles estilos o características que les son propias. Platero ha dejado de cobrar protagonismo para dárselo a los que a su alrededor se materilizan.

Existen también grandes similitudes. La orquestación sigue optando por el modelo clásico y la recreación de lo andaluz, lo español, vuelve a aparecer nuevamente en este álbum. Sigue inspirándose en los capítulos de Platero y yo.

1. Nocturno:

El paisaje andaluz, las noches de primavera y verano, se perfilan aquí en este Nocturno cuyo único protagonista es el piano. Una melodía cadenciosa, serena, con ciertos momentos de climax, melancólica y por qué no, bucólica, en la tonalidad menor.

1. La tísica:

En esta pieza de la niña tísica, las cuerdas han perdido brillantez, se vuelven artificiales, enfermizas, encargadas de la melodía Sin embargo, no es una melodía triste, el clarinete, la flauta y el piano nos contagian con esa alegría de la infancia a pesar de su grave dolencia. El tema de la cuerda es el que nos recuerda esa tragedia. El piano inicia un breve tempo español, que se convierte en un segundo tema y que desemboca nuevamente en el tema primero con variaciones, y se resuelve en el “rasgueo” del piano para retomar de nuevo el tema principal con pinceladas de flauta y clarinete.

1. Granadilla:

Relata Juan Ramón la historia de esta gaditana en tierras onubenses con su chispa y genio castizo. Se recurre exclusivamente al piano, que se presenta en forma de alegrías de Cádiz. Un único tema que va transformándose a lo largo de su desarrollo ,con giros melódicos nuevos, modulaciones o arabescos.

1. Asnografía:

Para la construcción de la pieza que da título al álbum necesitaba encontrar ese efecto de absurdo, de irracional del término mismo, e incluso del comportamiento de los propios seres humanos que actúan faltos de conciencia. De ello, resultó un tema en el que tres instrumentos conversan en un diálogo  de sordos. Cada instrumento (clarinete, flauta y fagot) está elaborando su propia melodía independientemente de los otros. Es la única pieza del álbum en la cual no aparece el piano.
El carácter de la obra con stacattos, tresillos y sin centro tonal definido, se mantiene durante toda la pieza, como un tema único.

1. La fantasma:

Esta singular bulería, encabezada por el piano, está cargada de efectos sonoros de suspense, misterio ,creados por la cuerda en pizzicato o la melodía del piano y el xilófono. La cuerda dibuja una introducción al tema del piano que recupera motivos de la idea primera. Los últimos compases en un a piaccere quedan de la mano del piano.

1. Toros:

Al igual que Juan Ramón, no pretendía hacer un homenaje a la fiesta nacional, ni al espectáculo taurino,  quería tratar el tema del toro en libertad, en su medio natural, que son los campos de España.
Para ello, de modo burlesco, aparece este pasodoble en la introducción inicial, que se ve desdibujado por los metales en disonancias ,mientras el piano,se esfuerza en dar una coherencia al mismo.

 
El tiempo es roto en seco para esbozar una melodía muy ornamentada en la voz del piano, en un tiempo adagio y cadencial. Esta única idea resuelve en un alegre pasaje acompañado por la cuerda.

1. Sarito:

Este niño de madre dominicana que comparte experiencias con Platero y los niños del pueblo, es tratado desde su propio contexto musical, en una especie de danzón cubano, con un marcado ritmo caribeño.
El piano en ostinato abre una melodía dulce, que es relevada por la cuerda en el registro medio, y que desemboca en el clásico danzón. La flauta, la cuerda sobre la base pianística se reparten algunos compases hasta que el piano vuelve a ser protagonista esbozando motivos caribeños que desembocan en el tema principal de los primeros compases y que abre el camino hacia el final en un nuevo motivo acompañado por la cuerda.

1. Corona de laurel:

Es un capítulo que describe los momentos lúdicos que Platero comparte con los niños del pueblo. Un guiño que Juan Ramón le hace a los viejos juegos tradicionales. Platero se esfuerza en una carrera en ser el primero y como premio le otorgan la corona de laurel.

El piano inicia un clásico tema andaluz, muy rítmico, en el que se va sucediendo la idea principal interrumpida por un breve pasaje arabesco y que tomando la idea primera se va decelerando, por el cansancio de la carrera, hasta acabar en una cadencia rota.

1. Paisaje grana:

En la línea de Nocturno, surge este paisaje grana, de los bellos atardeceres, tan bien descritos por Juan Ramón. El piano, en un andante, va elaborando una sencilla melodía cargada de nostalgia, melancolía y con muchos motivos españoles.

1. Almirante:

Este caballo marinero que pinta el escritor representa la nobleza y la fuerza de los bellos caballos andaluces. Almirante está lleno de vitalidad, de empuje y así se representa en esta pieza rumbeada donde el piano despliega su carácter arropado por la cuerda,que comparte junto a la percusión la estructura musical de la misma. Las castañuelas aparecen en algunos fragmentos, contagiando de esa festividad y estilo de vida de los pueblos y las personas andaluzas.

1. Variaciones del Conde Olinos:

El único tema que no aparece así exactamente en la obra de Juan Ramón, son estas variaciones del Conde Olinos, aunque retrata otra sencilla música popular infantil. Me pareció interesante recurrir a esta pieza, y crear unas variaciones a partir de ella. El piano inicia una introducción breve que resuelve en la melodía popular sobre armonías complejas y variantes melódicas hacia el tono menor, se impone un pasaje original que esboza nuevamente en el tema original. Los metales junto al piano abren una nueva variación y el piano improvisa unos compases para recuperar nuevamente la idea melódica camino de su resolución.

EL ÁGUILA ROBADA 2.009 guía didáctica

Hasta la fecha, y más allá, siempre he tratado de dotar a mis trabajos de contrastes, de unos con otros, aunque intervengan lógicamente elementos que los unen en cierta medida.

El águila robada supone un nuevo reto musical. Había esbozado algunas ideas en el año anterior mientras trataba de dar un formato final a mi anterior álbum Así en la Tierra...

Es complejo tratar de explicar el porqué de este título, por la tendencia a pre-juiciar mis opiniones sobre la conquista o colonización del Norte de América. Sí, desde la óptica actual es inconcebible, de la de entonces, yo no estaba allí ni puedo juzgar el pasado desde el presente que me toca vivir. Puedo, no obstante, opinar, pues cualquier opinión a favor o en contra es sólo eso, una opinión.

Muchos podrían caer en la tentación de acusarme de echar tierra en casa de otros y no en la mía propia. Cierto, la masacre española y portuguesa no fue menos sangrienta ni cruel que las que realizaron los franceses, ingleses u holandeses en el Norte del territorio, así lo recoge Bartolomé de las Casas, de qué manera tan salvaje se mermó la población indígena allí donde lo hispánico enterraba su bandera.

Pero más que entrar en debates que no pueden cambiar una realidad, mi objetivo con este álbum era recuperar del olvido, o la ignorancia,el simbolismo del águila en las culturas indias nativas del norte de América. Y lejos de ver en ella un símbolo de imperialismo y poder, como demostraron los romanos en la época imperial o los norteamericanos colonizadores más tarde, el águila, es un auténtico icono espiritual en la más ancestral de las tradiciones de estos pueblos indios.

Por eso, el águila robada, desprotegida de su semántica esotérica y convertida en exotérica por los que idolatran el sometimiento de los pueblos con o sin beneficio alguno. Entre los pecados capitales era llamado soberbia.

No voy a negarlo, ni ocultarlo pudiera, estoy más del lado del desprotegido, de la fragilidad y la inocencia natural de los pueblos oprimidos que de aquellos que alzan la mano contra otros.

Toda la obra musical goza de un espíritu salvaje, en el buen sentido de la palabra, guerrero, audaz y cargado de connotaciones melódicas, armónicas y rítmicas inspiradas en la cultura de los indios nativos de Norteamérica. Es el hilo de unión de todos los temas, que recuperan los sonidos tribales de sus danzas, la calma o el lenguaje del viento, el mundo onírico y místico de sus viejas leyendas, etc.

La orquestación clásica sigue manteniéndose como en anteriores trabajos aunque prima más los propios sonidos de la Naturaleza o los instrumentos simples de viento o percusión utilizados en el folklore popular.

Con la música, trato de describir escenas, momentos, personajes, identidades, dotándoles de un cierto analogismo subjetivo y recurriendo a escalas primitivas,y acordes de cuartas o quintas, o como he comentado anteriormente, a la propia instrumentación.

1. Caballo comanche:

Para el desarrollo de las tribus comanches, el caballo jugó de un papel fundamental como elemento de expansión. Estos caballos salvajes soportaban las vicisitudes del tiempo y en ello les vale el término de pura-sangre.

La idea era destacar ese factor de fuerza arrolladora, animal, embrutecida de estos caballos. El piano inicia un tema que es continuado por la flauta en ciertos momentos.

 
La melodía se va desarrollando en base a este motivo principal que recorre toda la pieza.
La mano izquierda va marcando los tiempos grave,s rudos y potentes en una melodía cargada de ritmo con pequeños pasajes de música de danza.

1. Señales de humo:

Las comunicaciones eran un elemento de supervivencia para los poblados, el humo se convertía así en un diccionario de términos que representaban determinados significados.

La introducción sobre un sonido sintetizado envolvente, da paso a una danza guerrera, tomada por el piano en forma de ostinato rítmico-melódico, en el que cuenta con el soporte de la flauta. El segundo tema viene nuevamente acompañado de estos efectos, que representan las señales de humo, mientras el piano sigue recuperando momentos del tema original de su danza particular, y que combina con el segundo tema. Un breve puente de algunos compases prepara para un cambio al modo mayor que lo convierte en una melodía afable, pero que de gran brevedad para volver a la idea principal sobre el ostinato del piano.

1. Tipi:

La vivienda de los poblados indios tenía una función práctica, debido al carácter nómada de la mayoría de las tribus, aunque no de todas. Era fácil de montar y de desmontar en caso de resolver ocupar otro lugar.

El tema se inicia con la percusión, y a continuación un ostinato del piano que abre el tema principal arropado por pequeños toques de la percusión. Es un modelo repetitivo, que se refleja en las simplicidades de las melodías indias, interrumpido en ocasiones para abrir nuevos motivos que se sumergen dentro del tema principal.

1. Cherokee:

Crear una música para cada una de las tribus que poblaron el continente norteamericano y parte del centroamericano sería demasiado tedioso y un trabajo inútil. Cherokee es el representante de cada una de estas tribus, se convierte en el abanderado de todas ellas, que con múltiples diferencias, también guardan múltiples afinidades. Las leyendas, la concepción de la familia, la Naturaleza, el arte, etc.

Una percusión potente da pie en pocos compases al tema del piano, que se presenta también guerrero, cargado de fuerza natural, y que va dulcificando en determinados pasajes las melodías tribales de la flauta. Es un tema continuo, que se mueve en una sola línea. Se incorporan efectos de lobos, con el fin de ambientar la idea principal que siempre es llevada por el piano.

1. Pipa de paz:

Frente a esa imagen belicosa que guardamos de las tribus indias, tendemos a olvidar su estilo de vida pacífico, sus normas, sus reglas de convivencia. La pipa de la paz no es otra cosa que el mejor de los tratados para llegar acuerdos, para hermanar pueblos o para tomar decisiones que afectan a la vida en comunidad.

Una flauta es suficiente con su tradicional melodía nativa para embellecer ese momento, esa cualidad de un pueblo que como cualquier otro trata de mantener su dignidad y el respeto de sus costumbres. Sólo el piano se atreve a acompañar en determinados pasajes esta soledad de la flauta que trata de hablarnos de paz.

1. Winnemuca:

El papel de la mujer en las culturas indias nativas está secundando al masculino. La sociedad es jerárquica, y tradicional en cuanto a la familia se refiere. Esto no significa, como es visto en las llamadas culturas civilizadas, como un papel irrelevante, sumiso, por el contrario, a la mujer le correspondía tareas duras. Quizás, una excepción sea Winnemuca, la mujer que sirvió de traductora entre su pueblo y el hombre blanco. Su trabajo fue trascendental en las negociaciones y la firma de tratados de paz.

Tomé para ello una danza festiva, pues no todas las danzas indias tienen ese significado guerrero. El piano abre esta danza en un ostinato, que convierte en melodía dulce acompañada por las intervenciones de la flauta y la percusión. La cuerda también realiza algunas incursiones que dignifican la melodía principal. El tema único va tomando diferentes formas a lo largo de la pieza.

1. El águila robada:

La pieza que intitula al álbum necesitaba contar con un sonido tan especial como el que emite esta ave majestuosa sobre el cielo. Imposible de encontrar. Recurrí a samplear y hacerlo lo más real posible. La pieza, se convierte entonces, en esa imagen del vuelo, del viaje místico y espiritual del águila llamada paradójicamente imperial como constancia de su presencia protectora, casi matriarcal.

La introducción recuerda un soundtrack, llena de tensión y misterio que abre el tema ostinato del piano y las entradas de la cuerda con el soporte de la percusión. El piano desarrolla modelos o motivos que no llegan a asentarse y que dan lugar a otros motivos a su vez retomados por la cuerda o la flauta. Acordes cuartas, quintas paralelas y escalas que ascienden y desembocan en el tema principal. Una modulación abre el verdadero tema, que se repite insistentemente con variaciones en la cuerda y protagonizado por el piano.

1. Trail's tears:

El éxodo de las escasas tribus que pudieron sobrevivir a los efectos devastadores de la colonización supusieron la sumisión y la confinación en las llamadas reservas indias. Los escasos poblados apenas pudieron sustentarse presionados por el avance de la civilización. A este penoso caminar se le llamó Trail's tears, yo quise mantener su etimología inglesa, cualquier traducción minimizaría el efecto real de su significado.

Un tema lento surge desde los primeros compases. Lento, cansino y penoso, que introduce el piano y es seguido por la percusión, y acordes en la cuerda. La flauta y la trompa crean el motivo principal. El piano en una melodía indefinida representa la incertidumbre. De repente, el piano inicia un nuevo tema que es tomado por la flauta y que da paso al tema principal que se mueve entre modulaciones. El tono apesadumbrado está siempre presente en la pieza, los últimos compases, el piano sentencia el devenir de los acontecimientos.

1. Búfalo blanco:

Cuando tenía no más de ocho o nueve años, mis padres me llevaron al cine de verano, de aquellos que era necesario llegase la noche para poder asistir a uno de aquellos filmes del Oeste. En aquella ocasión se trataba del Desafío del búfalo blanco interpretada por el siempre enigmático Charles Bronson y un secundarísimo papel de Kim Novak.

 
Para un niño de mi edad aquel monstruo blanco en cinemascope era una invitación a la pesadilla. Pero más allá de ello, aún conservo aquella imagen como un trauma y al que a veces vuelvo sin la magnitud de las consecuencias y las dimensiones de la sala de cine en mi ordenador.

El búfalo blanco se convirtió en una de las leyendas más vivas de los pueblos nativos del Norte de América. De hecho, el búfalo era el sustento, la fuente, la materia prima de los indios hasta que al final, como recuerda el citado filme, redujeron aquellas inmensas praderas inundándolas de huesos y esqueletos con la consecuente extinción.

Necesitaba para esta música, que tanto me había perseguido durante tantos años, toda la fuerza bruta necesario de aquel monstruo blanco, que habitaba al amparo de las frías montañas nevadas. Y necesitaba de un motivo que indujera a crear tensión, por ello, en los primeros compases se oye la respiración entrecortada del ser humano presagiando y conmovido, aterrado por la llegada del búfalo blanco. El piano inicia unas notas de suspense, que rompen en el tema principal, que se robustece con una machacante percusión y el ostinato de la cuerda. La melodía es tomada por la cuerda en octavas, que se mueven entre los registros extremos del agudo y el grave. El tema se ve apoyado por los instrumentos de viento metal. Al tema de la cuerda le sucede un puente de nueva tensión, que recupera en el piano la base para abrir un nuevo tema en manos del piano, y compartido con la cuerda. Tras otro nuevo puente, la cuerda retoma la melodía y la desarrolla bajo el continuo ostinato rítmico del piano que se va perdiendo en los últimos compases.

1. Hermano indio:

Como ya he referido, no podemos cambiar el curso de la Historia, lo que fue ha sido y sólo la capacidad del ser humano para reconocer sus errores ayuda a tender lazos, a pedir perdón y asir la mano de nuestro hermano indio.

Por todo lo que la cultura, el arte, la literatura, el respeto a la Naturaleza demostraron tener estos pueblos yo siento ese deseo de estrechar mi brazo con el suyo y lo hago de la única manera que sé, con mi música.

Una larguísima introducción con sonidos sampleados de aves nocturnas, danzas guerreras y efectos sonoros sintetizados se prolonga hasta la llegada del tema principal que irrumpe de modo inesperado y con fuerza, vitalidad con la melodía de la flauta y la consistencia de la percusión. Piano y cuerda acompañan esta melodía de tono esperanzador. El piano retoma la idea de la flauta y la transforma creando un nuevo tema dialogado con la flauta. Unos compases puente retoman la melodía primera de la flauta combinada con los motivos del puente. Piano y cuerda abren el diálogo del tema que había hincado el piano. Una ligera modulación hacia un tono menor que, a pesar de todo, sigue sonando a mayor, vuelve a retomar el tema principal de la flauta y las del puente del piano, que ponen fin a la pieza.

1. Rostro pálido:

La llegada del hombre blanco a estas tierras abrió un nuevo camino en las mismas y en sus habitantes autóctonos. Muchos de estos hombres y mujeres a los que los indios llamaron rostros pálidos, por el color de la tez frente a la suya de un tono más rojizo, eran aventureros, buscadores de fortunas, de una nueva vida y en algunos casos truhanes y maleantes que no eran bien recibidos ni en sus países de origen. Sea como fuere, dejaron su impronta y para ello busqué el mejor sello de identidad posible: las melodías irlandesas.

El tema iniciado por el piano en ostinato, con soporte de la flauta y un sonido envolvente, dibuja aún al pueblo indio, que se mezcla con el sonido de las melodías irlandesas representadas por el violín y la cuerda. La melodía india trata de “sobrevivir” en su natural forma primera. De nuevo, hace su aparición el violín, con más insistencia, que ha situado el mestizaje de ambas músicas entre el sonido de la flauta y el violín. Ambas melodías cabalgan juntas hasta los compases finales.