La lección aprendida

No hay mejor lección que la que se aprende sin ser forzado a ello, ni mayor humildad que la de reconocer los errores.

Nuria Espert me descubrió ayer a un Lorca que yo no conocía. Un Lorca emotivo y profundo en la voz de Doña Rosita la solterna. Aquella mujer que supo imponer el principio y el amor idealizado a los deseos o las habladurías de otros. Una gran fuerza moral poco contemporánea.

Lo admito y me disculpo. Para hablar de algo hay que tener conocimiento de causa y efecto, para pasar de la charlatanería a la intelectualidad.

No quiere esto decir que Lorca esté entre mis lecturas preferidas o mis preferencias afines a mi ideario, pero al menos, lo tendré en cuenta.

Tal vez, en aquella ocasión, en uno de mis anteriores post, yo vi a un Lorca etiquetado y con denominación de origen de una determinada propaganda política, de aproechados que han utilizado su nombre para crear un espectáculo paralelo sin haberle leído; como el sello que se pone en la carta y autoriza al envío. Tal vez mis lecturas de algunos poemas del escritor granadino no fueran lo suficientemente profundas quedándose en la superficie como la nata de un café con leche hervido.O simplemente, la grandeza de saber interpretar a Doña Rosita en la voz y el gesto de Nuria Espert hayan sido como aquel momento que los budistas llaman el despertar, el abrir los ojos o el eureka de los cinetíficos.

Es el problema de reivindicar el arte para beneficio y rédito político.

Trataré entonces, de buscar al Lorca a salvo de las adhesiones, de las adscripciones y en la medida de lo posible del arte por el arte.

Gracias Nuria y felicidades por su distinción y por la lección aprendida.

VIAJE CON NOSTROS A LA MONDRAGÓN.

No es mi intención hacer aquí una biografía de la Orquesta Mondragón; pueden ustedes consultar la web oficial en el enlace más abajo indicado. Mi intención, como en otros posts es ofrecer o darle lugar a quienes conformaron dicha banda que tuvo una importante repercusión por lo trasgresor, lo excéntrico y lo creativo.

Es una buena oportunidad para recordar antes de que dos mil y dieciséis acabe su reinado, porque es una fecha redonda que nos retrotrae a mil novecientos setenta y seis, fecha en la que oficialmente nace la Orquesta Mondragón.

Hablar de la Orquesta Mondragón pasa por la irremediable presencia de Ignacio Javier Gurruchaga Iriarte y en segunda instancia de Popotxo Ayestarán, cómico; sin que esa segunda instancia tenga una lectura peyorativa, queda de manifiesto y es obvio el tratamiento.

Para quienes aún no conozcan a la Orquesta Mondragón, lo cual me parece realmente imposible, se trata de una banda que integra el espectáculo digámoslo teatral o más bien cabaretero junto con la música ora picante, ora emocional e incluso llena de contenido social. 

Tampoco es justo darle todo el mérito a la Mondragón, que lo tiene, pero a veces quienes están en la sombra permanecen en ella y en esta sombra estaba Julián Ruiz que es un importante pilar de la producción musical española y hoy también articulista.

Este post quiere centrarse en los actores secundarios, si es que puede llamarse así a quienes hacen posible un proyecto cultural. En otras palabras, los “nosotros” de este viaje.

Ocurre, como ya he comentado en otra ocasión, que el mundo de la música está lleno de inestabilidades. Los músicos somos gente caprichosa, maniática y en ocasiones estúpida y vamos dando tumbos de aquí para allá buscando nuestro sitio. Por eso, la Orquesta Mondragón no es una excepción a estos vaivenes. Nos centraremos, por tanto, en la banda que consolidó o cristalizó en aquella movida madrileña a la que siempre me refiero como la edad más gloriosa y creativa de nuestro panorama musical popular.

Jaime Stinus (guitarra hasta 1983). Este músico, compositor y productor vasco, hoy afincado en Barcelona, había formado parte de anteriores intentos de bandas hasta llegar a la Orquesta Mondragón. Como compositor de algunas de las canciones que componen los álbumes de esa época y como músico, es también un eje importante del estilo Mondragón.

José Luis Dufoung (bajo) sin información)

Ángel Celada Brizuela (batería) en los corrillos musicales se dice que este vasco es uno de los más prestigiosos baterías. De hecho, ha sido un caramelo para muchas bandas del ámbito especialmente nacional que se lo han disputado. Sin duda, desde su incorporación a la Mondragón en 1980 debió resultar no sólo un aprendizaje para el músico, sino también un orgullo para la banda.

Michelle McCain (coros): Pero si fue un orgullo contar con Celada, tampoco lo fue menos con esta cantante de Brooklyn que le dio un sello personal y mucho soul a la Mondagón.

Marco Rasa (teclista) este músico de conservatorio participó en aquel Caperucita Feroz 1980 y ha formado parte de muchos artistas del panorama nacional.

Otros nombres no menos importantes se han ido sucediendo a lo largo de la historia de la Orquesta Mondragón: Antonio Carmona vives, Javier Vargas, Jean Marie Ecay, Ray Gómez, Juan Calleja, Tino di Geraldo, Maonolo Aguilar, Patxi Villanueva, Laurent Bernerey, José María Insausti, Alfredo Cocho, Juan Carlos Mendoza, Georvis Pico, Paco García, Esteve Coll, Paco Díaz y por supuesto, en muchas ocasiones colaboraciones de instrumentos de viento metal o madera de gran importancia y color en el estilo Mondragón.

No sé yo si deberíamos ir a Mondragón, como reza el dicho por el famoso psiquíatrico de la ciudad guipuzcoana. Como suele decirse también hoy los dementes están fuera y los cuerdos dentro. Se echa de menos en estos tiempos en los cuales hay mucha tela para el espectáculo circense una banda como la Orquesta Mondragón. Estoy de acuerdo con Gurruchaga en que la música ha perdido su carácter creativo y desenfadado de otras épocas queriendo ser ahora más seria, encorsetada, alineada y con muchas comillas profesional.

Nadie puede imaginar el alcance del contenido satírico y mordaz que subyace en la mentalidad del hombre de las mil caras de la Mondragón. Tan sencillo como complejo, tan simple como profundo. Pero dejaremos ese asunto para aspirantes al psicoanálisis. Lo verdaderamente importante es que aquellos años dorados de la Mondragón tenían detrás como protagonistas a músicos de un enorme talento que encontraron los ingredientes idóneos para hacer el mejor caldo posible, un caldo que llevaba un toque de internacionalidad lejos de constreñidas ideologías del pasado. 

Web oficial de la Orquesta Mondragón

Los otros nombres del Rock and Ríos

En unos posts de este blog, los cuales puedes leer bajo el nombre de “Estética e Historia de la Música Ligera Española”, cité la gran repercusión que supuso el Rock and Rios, justo en pleno epicentro de la movida madrileña (1982).

Aquel colosal esfuerzo y magnitud  de un macro espectáculo, inédito en España, tenía detrás una banda a la cual hoy voy a dedicar este post.

Como suele ocurrir con frecuencia en el mundo de la música, los intérpretes cambian en las giras, debido a otros compromisos, contratos o simplemente porque no les interesaban. Nos centraremos, por ello, en los músicos que intervinieron en la grabación de aquel directo de 1982 en el Palacio de Deportes del Real Madrid.

Pero antes de centrarnos en sus intérpretes, no podríamos olvidar a quienes hacen posible la realidad: los productores.

Junto a Miguel Rios, estaban Carlos Narea y Tato Gómez (Juan Carlos Gómez). Del primero ya hemos tratado en anterior post y del último lo haremos también como músico. Queda, por tanto, recordar quién y qué supuso Carlos Narea para este proyecto y otros.

En Efe Eme.com, hay un par de artículos interesantes donde podrán profundizar sobre su figura y otras. La de Carlos Narea la firma Arancha Moreno y os remito al enlace más abajo para más detalles. También os incluyo l a Web, porque merece la pena leer su currículum.

La música de los ochenta en España no puede entenderse sin este chileno que pasó por España como esos cometas que dicen augurar buenas fortunas. Carlos Narea ha producido a una infinidad de artistas y ha sido un mosquetero de Miguel Ríos a lo largo de su dilatada trayectoria. El Rock´n Ríos sin él no hubiera sido lo mismo; junto a la colaboración de otro chileno del cual trataremos más adelante: Tato Gómez.

UNA BANDA MÍTICA:

Mariano Díaz Rodríguez, teclista: su carrera va ligada a Miguel Ríos y Ana Belén o Víctor Manuel, además de otras bandas del momento en las que participó o colaboró en cierta forma. Además de eso, ha destacado como compositor de bandas sonoras en películas principalmente de corte nacional.

Thijs van Leer, teclados, flautas y programación electrónica:  holandés, miembro del grupo Focus, no necesita presentación. Además de su trabajo de músico, realizó arreglos y compuso la canción Homenaje a Miguel.

Tato Gómez, bajo y coros: junto a Carlos Narea, este chileno también, se encargó de la producción del disco. Ha sido además productor de otros artistas y ha grabado algunos álbumes junto a Félix Pando y Samy Napleraj.

 Sergio Castillo, batería. Este cubano infelizmente fallecido, fue uno de los músicos más demandados en los ochenta por su gran calidad. Además, realizó también arreglos musicales y producciones.

Mario Luis Argandeña Galetti, batería, percusionista y guitarra acústica: talentoso chileno es además, cantante, productor, arreglista y compositor. Acompañó a Deep Purple o a Scorpions.

Francisco García Palacios, guitarra y voces: alcalino que nos dejara el año de 1993 fue también uno de los protagonistas de la década de los ochenta en España. Además de su continuidad con Miguel Ríos, Paco Palacios compuso temas para Luz Casal o Hilario Camacho y fue guitarrista del también malogrado Tino Casal.

Antonio García de Diego, guitarra y voces: actualmente, de Diego es una figura inolvidable del panorama musical español. Además de músico, es arreglista y ha compuesto muchas de las canciones de Joaquín Sabina, Víctor Manuel y Ana Belén. Por si fuera poco, importante columna del mítico grupo Canarios y participación en la ópera prima versión española de Jesucristo Superstar.

John Parsons Morris, guitarra: no hay artista que no desee su participación en un álbum de este músico de Gales que ha estado en la primera línea de los músicos de los ochenta en adelante en España.

Salvador Domínguez, guitarra: muchas de las canciones que contienen los álbumes de Miguel Ríos fueron compuestas por este madrileño amante del rock y blues. Además, también tiene algunos discos en solitario.

Con esta plantilla, el Rock and Ríos no podría estar destinado al fracaso. Era una apuesta segura.

Serían necesarias muchas páginas para detallar las bios de estos grandes músicos, algunos de ellos en activo como productores, arreglistas, compositores o músicos.

Por ello, es incuestionable que el Rock and Ríos es un hito en la música española. Un trampolín del cual saltarían otros artistas posteriores y que abría la puerta a una época gloriosa de nuestro pasado más reciente.

Decía Miguel Ríos, en cierta entrevista que he leído, que sentir nostalgia es una pérdida de tiempo. Tal vez sea cierto, pero  Antoine de Saint-Exupéri sentencia: “ Si quieres construir una baca, no reúnas hombres para cortar leña, repartir las tareas e impartir órdenes. Enséñale la nostalgia por el mar vasto e infinito”.

 ENLACES DE INTERÉS:

Efe Eme.com: Músicos en la sombra

Web oficial de Carlos Narea

Ecce Mater: Madre Teresa de Calcuta

Hoy la Iglesia Católica reconoce a la madre Teresa de Calcuta como una santa. Se hace eco de la noticia en cualquier parte del planeta sin distinción de razas o credos. Y ello, me parece loable si no fuera tan sólo por el hecho de ser una noticia más que llenan sus periódicos o sus medios de comunicación.

En el año de 2.011, cuando la made Teresa no colmaba la atención de casi nadie, en mi álbum TRIPARTITO, sin duda mi preíodo más creativo y monumental, le dediqué una de mis músicas en el compendio llamado Ecce Mater como reconocimiento a las mujeres que como ella habían destinado su vida al servicio de los demás.

Ecce Mater no tenía una intención religiosa sino humanista porque más que la idea de un Dios supremo estaba la altruista misión de ponerse o colocarse como bastón de otros cuyo destino o la Fortuna no fue tan indulgente.

En aquella música y en las del resto de esa compliación quise reflejar también, musicalmente, el contexto en el que actuaron, así es que aquella albanesa naturalizada en la Indica fuera reflejada con las melodías y los instrumentos propios de aquel singular país que sigue atrayendo algunos por la curiosidad, otros por lo espiritual. Tiene esta pieza un carácter que pudiera parecer demasiado exagerado de majestuosidad para alguien que fundamentó su fe y su estilo en la sencillez, pero es eso precisamente lo que se "dibuja", hacer de lo simple algo tan glorioso y sublime.

No me parece mal que hoy la madre Teresa hoy haya subido a los altares de la santidad, realmente, desde mi opinión, eso es irrelevante, lo realmente interesante fue su vida y su labor que tanto puede ser admirado por un cristiano católico de una fe indoblegable hasta por el más ateo de los ateos. Porque por encima de las capacidades que el humano tiene para reconocer los valores de otros, está el valor en sí mismo, que no depende en ninguna instancia de su reconocimiento, pues está implícito en el propio hecho y circusntancia que lo promueve.

Por ello, como en aquel 2.011 en que quise reconocer el trabajo de la solidaridad, de la prestación desinteresada, del amor sin condiciones por el prójimo encarnado en forma de mujer; lo hacía desde la convicción no de un creyente sino de un humanista.

Alguno podría considerar de igual modo que es demagogia criticar la actualidad y por otro lado querer beneficiarse de ella para vender una música. Ciertamente, no lo es, porque mis álbumes y todas las músicas que contienen jamás lo hacen para un interés particular sino para financiar proyectos solidarios del que otros puedan beneficiarse. Como a la madre Teresa, y salvando las distancias de que yo soy apenas un simple mortal, nos mueven los mismos intereses. es decor, nuestra satisfacción reside en el dar y no en el recibir. Todos ocupamos un mismo espacio y un tiempo pero no nos fueron dadas las mismas herramientas. Sólo en nosotros esta´, por tanto, saber compartilas.

NOTA DE ÚLTIMA HORA: El País, siempre a la caza de brujas, ha publicado hoy unas desclaraciones críticas sobre el llamado "lado oscuro". Desconozco el alcance y la veracidad de dichas declaraciones, así como la vida personal de la madre Teresa. Por ello, me otorgaré el beneficio de la duda y especialmente "condenar" a alguien que ya no puede defenderse de ninguna acusación.

TRIPARTITO CD Baby

Rinaldo: el triunfo de la ópera italiana en Londres

En este análisis de la ópera Rinaldo de G.F. Häendel lo haremos desde distintos aspectos que ayuden a conformar una visión global.

Nuestro punto de partida arranca con el reconocimiento a una de las grabaciones, desde mi humilde opinión, más precisas y perfectas (mi obsesión)  de la obra del compositor alemán afincado en Inglaterra: la del director belga René Jacobs al frente de la Freiburger Barokorchester bajo la no menos prestigiosa discográfica harmoniamundi que realizó en el 2.003 una verdadera joya de perfección sonora en la que ningún instrumento está a la sombra de otro y uno siente a los músicos como  si estuviesen en la propia sala de tu casa. Ingeniería acústica de alto rendimiento.

Sin embargo, y éste será uno de los caballos de batalla del presente artículo, Reinhard Strohm, profesor de la Facultad de Música de la Universidad de Oxford, dedicó una reseña inspirada en el diálogo Arte-Poder, partiendo de las ideologías propias del marxismo.

No cabe duda que en tiempos de Häendel (y en otros posteriores) el utilitarismo del arte por parte de los poderes fácticos es manifiesto, aunque al final, Strohm apunte que realmente esto no era así, restándole repercusión a las influencias que sobre los acontecimientos políticos y las cuestiones de Estado pudieran ejercer las artes.

Rinaldo, tal vez, pudo representar en los poemas de Tasso, en la adaptación de Hill y en el libreto de Rossi, una bandera de la Cristiandad y el poder de Europa frente a otras religiones, pero sin duda, este planteamiento hoy carece de cualquier sentido ideológico, es indefendible y está fuera de los círculos que intentan debatir y analizar la genialidad de tal obra. Estaríamos hablando, o así yo lo planteo, del arte por el arte, o el arte absoluto, alejado de cualquier prejuicio y perjuicio de carácter diplomático o político.

Es cierto, como apunta Strohm, que no hay Rinaldo sin Armida, y así lo reflejó Trepolo en 1753, el pintor del rococó  italiano; aunque paradójicamente Haydn, Gluck o Rossini, se inspiraran más en la hechicera que en el caballero templario. Y en ese juego de lo oriental y occidental es en el que estamos. María A. Kosheleva, en un trabajo intitulado Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo”establece la necesidad que para cualquier texto dramático supone la dualidad, lo que llama acción, representada por Rinaldo, Goffredo y la conra-acción representada por Argante y Armida. Más tarde comentaremos algunas cuestiones más en este sentido.

De otro lado, ¿cómo Häendel podría ofrecer otra temática más apetecible que la de Rinaldo? Es sabido que los compositores estaban al servicio de las cortes europeas y de los monarcas absolutistas o de la nobleza y eran éstos los que le daban de comer. Por ello, es harto probable que el compositor no pensara tanto en otros estamentos de la sociedad que dicho sea de paso estaban muy jerarquizados.

Cuando en Amadeus de Milos Forman alguien de la corte de José I de Austria le responde ante la intolerancia literaria de W.A. Mozart al mito y la leyenda: porque es lo que perdura, está dando en el clavo sobre las estructuras que sostenían los pilares del llamado Antiguo Régimen tan denostado por los revolucionarios franceses.

Avanzaremos a continuación sobre cómo y cuáles fueron las repercusiones de Rinaldo en la Inglaterra del s. XVIII.

G.F. Häendel venía con la maleta repleta de conocimientos teóricos y prácticos del modelo italiano, sus principales referencias cuando llegó a Inglaterra con su Rinaldo.

Tendríamos aquí que puntualizar algunas cuestiones que aún hoy siguen enfrentando a los historiadores sobre la cuestión idiomática de una obra italiana y su recepción en un público inglés.

Pero antes de entrar en materia, haciendo un lapsus en el camino, observo de qué manera el Clasicismo, con la Escuela de Manheim al frente, pusieron fin, porque no encajaba en los estilos simplificados del ideal clásico, a toda una gama de instrumentos que habían representado la flor y nata del período barroco: los llamados instrumentos de “relleno” o más dignamente secundarios. El clave, el laúd, la tiorba, entre otros,  que eran esenciales en la configuración del bajo continuo y verdaderos protagonistas de los recitativos habían caído en desgracia. El Clasicismo también había simplificado con ello el mundo sonoro, el contraste timbrito y las potencialidades de dichos instrumentos.

En la grabación que antes citaba, se observa un magisterio de los intérpretes que gracias a la Early Music han rescatado del mayor de los olvidos a estos dinosaurios que no sobrevivieron a las apuestas de nuestro presente salvo como recordatorio de lo que fueron.

Dicho esto, pasemos a desgranar uno de los grandes problemas que enfrentó y prácticamente acabó con la carrera operística de G.F. Häendel: la ópera italiana.

Bukofzer, en su magistral libro La música en la época barroca. De Monteverde a Bach, sostiene las grandes dificultades que suponía en Alemania o Austria representar una ópera que no fuese en italiano. El poder de la ópera italiana era tan evidente, que muchos de los textos de la tradición mitológica y legendaria germánica no eran más que adaptaciones de libretos de  óperas venecianas (Bukofzer, 313). Baste recordar, como así apunta el autor también, que Steffani reinaba en Alemania como Lully lo hacía en Francia (dos italianos).

Por tanto, querer a estas alturas sostener que el fracaso de Häendel se debe a sus óperas en italiano o a la división con su competidor Porpora no es fructífero.

Hay también un cierto desconocimiento sobre el público y su dominio del idioma italiano, no ya sólo en Inglaterra, sino en el resto de Europa. Y cuando digo idioma no me refiero exclusivamente a lo gramatical, sino a su propio contenido y significado.

La doctora Stefanie Stockhorst en su trabajo Cultural Transfer through Translation… expone la obsesión de Hill por la ópera inglesa en una carta que dirigió al mismo Háendel con la intención de convencerle de renunciar a la “esclavitud italiana”. Apunta Stockhorst que el público inglés que asistía a los teatros disfrutaba de un libreto bilingüe a veces con antelación al estreno de una ópera. Esto pone de manifiesto que no había un desconocimiento de lo italiano, podríamos incluso admitir un rechazo o un deseo nacionalista de gozar de una propia ópera, algo que por cierto era ya patente en muchos de los oratorios de Háendel como el archiconocido “El Mesias”. Además, como apunta Bukofzer en el libro antes citado, los intentos de ópera en inglés habían fracasado de la mano de Clayton. No obstante, y como apunta Grout & Jalisca en su Historia de la Música Occidental 2, tras The Beggar´s Opera, el público inglés comenzó a cansarse de las óperas en italino, (Grout & Palisca, 563). También apunta Grout & Palisca, en contradicción con la doctora Stockhorst, que Häendel elegía bien los libretos dado que el público desconocía el italiano y buscaba los mejores recursos en sus arias, especialmente en aquellas en las que los castratis hacía acopio de ingenio y virtuosismo (Grout & Palisca, 567). 

La sombra del compositor no fue si el italiano o el inglés, sino la penuria económica de haberse, como un iluso, convertido en un compositor-empresario. Tampoco en la aversión supuesta a los castrati habiendo colocado el papel de Rinaldo, por ejemplo, a Nicolo Grimaldi (otros apuntan a que fue Giuseppe Nicolini) y a Valentino Urbani como Eustazio (otras fuentes Giuseppe María Boshi),  en su primera representación. Si bien es cierto que el compositor hizo importantes modificaciones al libreto posteriormente. En una edición impresa en Leipzig de 1874 aparece como voz soprano la del caballero templario, fecha en que la estela de los castrati había llegado a su fin.

Volviendo a la cuestión antes citada de los personajes y enlazando con las palabras de Kosheleva, observamos que en el poema de Tasso no existe la figura de Almirena, un personaje creado expresamente para dar cabida a las tramas de amor/odio en las que se sostienen la mayoría de las historias teatrales y literarias. Almirena no es, de hecho, un papel principal en la ópera, sino una subsidiaria de la temática caballeresca. Otros personajes también nacieron al amparo de la obra musical y no en el poema original de Tasso.

Rinaldo fue un éxito en su estreno, de ello dan fe los testimonios conservados hoy en archivos públicos y privados. Tal vez y como dice Paul Ricoeur, por la necesidad de encontrar en la ópera la metáfora de una realidad mediocre. Que era un tema recurrente, no cabe duda, nuestro Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha había nacido un siglo antes poniendo boca arriba las magnificencias de los caballeros y sus épicas.

Personalmente, pienso que los tres puntos fuertes de Häendel en esta ópera son:

• La pomposidad que tanto gustaba al público inglés
• La emoción captada en las arias de tempo lento
• El dominio de la técnica

El Farinelli de Gèrad Corbiau ha ensalzado y puesto en valor el papel imprescindible de G.F. Häendel en la música barroca y en su desarrollo y haciendo de Lascia ch´io pianga un himno universal bajo el lema de la libertad. Dicha aria, por cierto, no pudo ser cantada por Farinelli salvo que hubiese interpretado el papel de Almirena además de otras contradicciones y falta de rigor histórico en la versión de Corbiau.

Lascia ch´io pianga, en palabras de Háendel, era de tal belleza y perfección que fue utilizada y reutilizada una y otra vez en muchas de las obras de su producción musical convirtiéndola casi en un leitmotiv del cual no podía desprenderse.

Pero afortunadamente, y a pesar de la belleza de dicha aria, Rinaldo es mucho más que eso. Es un prodigio de la arquitectura barroca, un despliegue de ingenio y acierto, una tesis para posteriores trabajos. La Jerusalem liberata de Tasso fue un concepto, un estandarte que se remonta ya al mundo medieval, basta leer El misterio de las catedrales de Fulcanelli para entender de qué manera todo el mundo occidental orbitaba en torno a Jerusalén como la puerta del cristianismo. Por ello, es comprensible la reseña de Strohm que posiblemente yo no haya sabido interpretar. En cualquier caso, el Rinaldo del s. XXI tiene un valor más artístico que político, tiene una dimensión más estética que coyuntural e incluso tiene la capacidad de hacernos reflexionar sobre la conveniencia de que una vez por todas Oriente-Occidente asuman que más que antagonicos, son complementarios.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

JACOBS, René Rinaldo harmonia mundi 2.003 Italia CD Music Reviews: Reinhard Strohm.

GROUT & PALISCA, Donald J., Claude V. Historia de la Música Occidental 2 Alianza Editorial 2.005 Madrid.

BUKOFZER, Manfred F. La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach Alianza Musical, 2.006 Madrid

KOSHELEVA, Maria A. Specificity of Plot Composition  of G.F. Handel’s opera “Rinaldo” 10-09-2013 documento pdf [en línea: http://elib.sfu-kras.ru/bitstream/handle/2311/10258/14_Kocheleva.pdf?sequence=1&isAllowed=y ]

STOCKHORST, Stefanie Cultural transfer through translations.Amsterdam-N.York 2.010 [ en línea. https://books.google.es/books?id=FXI7rZS-rAYC&pg=PA204&lpg=PA204&dq=Rinaldo+musical+form&source=bl&ots=ylXlqssaLW&sig=fNqB95QLtP-uUK1ZId8-PBRGsQ8&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiymu-O-r3OAhVDzRQKHSLfCO0Q6AEIWTAH#v=onepage&q=Rinaldo%20musical%20form&f=false ]

Basilio: siete años sin él

Esta mañana me desperté algo nostálgico con una canción que me golpeaba en la cabeza: Cisne cuello negro.

Acudí a internet buscando alguna entrevista reciente de Basilio, del cual hacía algún tiempo que no sabía nada. De esta forma, apesadumbradamente me llegó la triste noticia de su fallecimiento a causa de una bronconeumonía en el año 2.009. ¡Habían pasado casi siete años!

Apenas es un ejemplo de cómo muchos artistas caen en el mayor de los olvidos.

Estaba yo entonces en los mejores años de mi infancia cuando aquella musiquilla pegadiza de Cisne cuello negro entraba en el repertorio de mis melodías para bandurria. Recuerdo que hasta la interpreté en público en un festival de verano que organizaba mi esuela de La Salle como clausura del año académico.

El panameño Basilio, quien labrara su carrera en España desde su llegada en los años sesenta era un hombre frívolo, inconstante y caprichoso (muy propio de los grandes talentos), con una voz prodigiosa que se hacía un sitio en las noches madrileñas donde fue descubierto por Zafiro. Basilio llegó a completar dos años de Medicina en la Complutense pero le pudo más su lado artístico.

La famosa canción que compusiera Manuel Alejandro se salía del marco de repertorios propio de la época: las canciones de amor y desamor. Era, tal vez, un canto a la unidad y al respeto de los derechos humanos: “No hay un campo negro, ni un campo blanco. Hay un campo inmenso para sembrarlo”.

En una de sus últimas apariciones, Basilio tenía prevista una gira por España tras el lanzamiento de su más reciente álbum.

Ninguna noticia en España se puede encontrar en internet de su fallecimiento. Su funeral,un misterio.

Los periódicos de tirada nacional online, tal vez porque por entonces no tenían tanta repercusión o sencillamente no existían, no dicen nada de ello.

En otra ocasión comenté con qué facilidad el español tiende a “enterrar” a sus artistas, muchos de ellos, obligados a buscar tierra fértil en Sudamérica y con mejor suerte en los Estados Unidos.

La generación de Basilio debe rondar los sesenta o setenta años, algunos y algunas sin mucho interés en las redes sociales y en este mundo de la globalización. Su público, básicamente femenino, aunque quien le haría un feo a una voz tan privilegiada y envidiada como la de Basilio.

No sé yo que estaría haciendo por aquel ya casi lejano 2.009, el tiempo pasa ahora más rápido, fugaz, tanto como lo que dura una estrella en desaparecer del firmamento. Por desgracia, algunos ni se pararon a ver que caía.

El misterio de La Betulia Liberata de W. A. Mozart

Dicen que fue el único oratorio que el genial compositor vienés escribió y algunos sostienen que jamás fue estrenado en vida del compositor.

Contaba por entonces, con quince años de edad, en uno de sus viajes a Italia, en concreto un paseo-express por Padua.

Todo apunta que W.A. Mozart tocó en casa de Don Giuseppe Ximena de Padua, príncipe de Aragón el cual parece ser también quien le encargó el oratorio. Se dice de Ximena que venía de familia amante de la música y que especialmente le gustaba la “vieja música” y los trabajos de Hasse.

La obra no está exenta de cierto misterio. Algunos investigadores apuntan a que sí llegó a estrenarse, otros que sí, pero en 1782 y, otros que niegan o dudan de esta posibilidad.

Se especula también sobre por qué la obra corrió esta suerte. Aquí también hay divergencias en las que se baraja que no fue del gusto “antiguo” del Ximena, ya que según se dice W.A. Mozart había compuesto un oratorio demasiado adelantado a su época. Otras opiniones sostienen que no lo entregó a tiempo, ya que la obra sólo tenía cabida durante el llamado Lent, un período de observancia y penitencia del rito católico que obligaba a cerrar la ópera.

Según Otto Jahn, en su “ Life of Mozart” , nada se sabe sobre el tiempo y lugar de la partitura original aunque existen dos volúmenes de trescientas ochenta y dos páginas y quince números, escritas a mano entre 1770 y 1773. Jahn es uno de los que considera que la obra fue estrenada en el año de 1772 en Padua. (pág. 197). Stanley Sadie, en su artículo Mozart´s Betulia Liberata, señala que ha sobrevivido un libreto impreso para una interpretación en Padua en la fecha antes indicada.

El texto bíblico está basado en poemas de Metastasio  y corresponde a los apócrifos, más concretamente el de Judith.

Se especula también la cuestión del término Betulia. Wickepedia en su entrada Betulia Liberata apunta a Belel: casa de Dios, pero deja abierta la posibilidad a otras interpretaciones.

Algunos opinan que W.A. Mozart utilizó partes de esta obra para algunas de sus óperas, pero en cualquier caso no están contrastadas.

Parece lógico pensar que la obra no fuera interpretada en vida del compositor si tenemos en cuenta que la música del pasado, como la nuestra actual, “se vendía” como un éxito del momento y rara vez era recuperada.

Lo más extraño, sin embargo, es que en la actualidad, La Betulia Liberata sigue siendo una obra maldita a la que no le prestan atención ni los programas de conciertos, ni las grabaciones, ni siquiera se cita como una de las obras “favoritas” del compositor.

Sin duda, para W.A. Mozart debió serlo, por la importancia del encargo y por el peso de la propia obra

Robert Spaethling en su libro “ Mozart´s letters, Mozart´s life” señala que algunos biógrafos sitúan esta obra dentro del estilo del Sturm und Drang en el cual el joven compositor se muestra en el estado romántico propio del movimiento (pág. 36).

A mi, personalmente, me recuerda más al último barroco o al incipiente pre-clasicismo. Sea como fuere, y mi opinión es modesta, la obra contiene algunos momentos gloriosos en sus arias e incluso en algunos de sus recitativos y coros.

Espero que nuestros intérpretes, directores, orquestas, programadores de conciertos y grabadoras, se animen a recuperar el misterio de La Betulia Liberata de W.A. Mozart. Obra por cierto de cuyo libreto bebieron muchos compositores contemporáneos al genial joven quinceañero por entonces, W.A. Mozart.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS:

SADIE, Stanley. Mozart´s Betulia Liberata. The Music Times 1968. Vol. 109 Nº 1509

JAHN, Otto. Life of Mozart. HATHI TRUST digitalizado por Google y publicado por la Universidad de California.

Wickepedia: Betulia Liberata. Doc. Online: https://es.wikipedia.org/wiki/Betulia_Liberata

SPAETHLING, Robert: Mozart´s letters, Mozart´s life. Norton and Company 2000 New York.

IDENTIDAD: TO BE OR NOT TO BE

Con frecuencia escucho a algunos analistas, periodistas, sociólogos e intelectuales en general, utilizar una connotación peyorativa del término identidad.

Hoy, en el mundo de la globalización, la identidad es un vocablo confinado a círculos de ultra-derecha o ultra-izquierda (que para el caso, lo mismo es). Como un sinónimo de xenofobia y odio al extranjero.

Estas dudosas aplicaciones de lo identitario figuran en los índices de algunas posiciones políticas bien como he dicho de uno al otro arco de las ideologías existentes. Un ideario que se sustenta en el concepto de globalización o lo que es lo mismo en la universalidad del ser humano desde una perspectiva aborrecible de código de barras, de número de identificación como solían hacer en los campos de concentración del nazismo.

La globalización entendida de este modo es tan abominable como la identidad entendida como forma de exclusividad y de marginalidad.

El conocimiento de uno mismo pasa por la necesidad de saber quién es uno y ello se fundamenta en las bases de su identidad. Ésta, por tanto, responde a una necesidad de autoconocimiento que nos define y dibuja nuestro perfil y nos diferencia de otros, del mismo modo que un cangrejo de río natural de las aguas españolas no es el mismo que uno de Brasil y que su adaptación resulta más que artificial si quisiéramos su importación o exportación.

Lamentablemente, la identidad es una bandera y nunca mejor dicho, que ondea y está a merced de quien la usa y le da contenido, pero es algo irrenunciable. Un iraní que se marcha a Alemania seguirá manteniendo sus raíces identitarias porque en cierto modo forma parte de su propio ADN y en él están todos sus antepasados que así lo fueron. La identidad no se puede comprar, ni adquirir, ni traspasar, simplemente existe desde el momento en que nos condiciona el nacimiento y la cultura que nos da acogida cuando llegamos, pero incluso en algunos casos, un alemán nacido en Alemania de familia iraní, seguirá, en cierto modo, manteniendo cosustancialmente la cultura de sus ancestros y a ella añadirá la suya propia que se conforma con la sociedad y el mundo de vida al que pertenece.

Por ello, la identidad no puede desprenderse de una serie de valores que se adquieren con la nacionalidad de origen, entre ellas y de un modo muy presente, la religión.

Detrás de todos estos términos que el hombre construye para perfilar el mundo en que vive, uno, en última instancia, es un ser viviente al que en ningún caso se puede excluir de un planeta, de un tiempo y un espacio determinado, pero JAMÁS, como un ciudadano cero, sin personalidad, es decir, sin su propia identidad.

¿Qué hacemos con la cultura?

No dedicaré la atención de este post a definir la cultura (algo por cierto, indefinible), me centraré más en la pregunta que da título a este post: ¿qué hacemos con la cultura?

El paradigma de la cultura se tambalea. Lo que antes nos parecía válido, ahora ya no lo es tanto y eso también es consecuencia de las transformaciones sociales que vienen sucediéndose, cada vez de una manera más vertiginosa.

Parece, aún así, sostenible, que la cultura es un bien universal. Sí, universal, porque si consideramos que nuestro planeta es el único habitable sería de miopía magna. Es, por tanto, algo cosustancial a los pueblos, definiendo su identidad. Cuando nos referimos, por ejemplo, a los didgeridos, uno no puede más que pensar en los aborígenes de Australia, o si hablamos de tequila, no cabe duda de que estamos localizándolo en Méjico.

La identidad, otra cuestión candente en estos tiempos, también es un concepto en continua transformación. Sólo hay que echar un vistazo a las oleadas migratorias, a los nuevos pueblos y culturas inmersos en otros como formando parte de un círculo mayor que lo contiene. Aún así, y como ya hemos tratado en otras ocasiones, uno abandona la tierra, la patria, pero carga con su cultura y su identidad.

Hasta aquí, nada de novedoso. Así ha existido desde que el hombre es nómada y desde que es gregario.

La cuestión que nos trae hoy es, si determinadas formas de cultura son admisibles, si una determinada civilización puede objetarlas, en definitiva, ¿quién le pone rejas al campo?

Hasta ahora, la UNESCO ha mantenido un firme criterio de respetar la identidad de los pueblos, pero también la necesidad de la convivencia y la paz entre ellos. Ninguna acción encaminada a crear un nueve frente bélico o una actitud beligerante. Pero, ¿hasta dónde esto es posible?

Si, como sostiene Rodolfo Stavenhagen en su informe Los pueblos indígenas y sus derechos  para la UNESCO (México), hasta 2002 no se elabora un primer informe sobre la situación de los pueblos indígenas y hasta el 2005 no se trata la cuestión de la Educación. La Organización Mundial de las Naciones Unidas no realiza una Declaración de los Derechos Humanos de estos pueblos hasta el 2007. Todo ello, hablando de una multiculturalidad ancestral, resulta bastante descorazonador aunque se agradezca el empeño.

Respondiendo a la pregunta antes formulada con más preguntas: ¿es posible que el pueblo nativo viva con aquellos que facilitaron su exterminación y su exilio?, ¿hay un reconocimiento real de su cultura o apenas una justificación “limpia-conciencia” de la misma?. En cualquiera de los casos, en el s. XXI,  y dado que retroceder en el tiempo aún no es posible, tendremos que admitir, primero: que no podemos cargar con la culpa de lo que otros hicieron, segundo, que cuando hablemos de Norteamérica no lo hagamos pensando exclusivamente en el rostro pálido.

En otro estado de cosas, queda aún la difícil solución a lo planteado en relación a si una determinada civilización puede dictar normas que atañen a la cultura de otros pueblos, convirtiéndose así en jueces y abogados de los mismos.

Tres ejemplos revelan que el intervencionismo puede afectar a la propia cultura cuando se establece un “criterio básico de normalidad”.

La ablación genital en algunas tribus africanas es un fenómeno “natural” desde tiempos remotos. Forma parte de entender su cultura aunque a nosotros nos parezca aberrante. Esta mutilación está prohibida en cualquier país (incluso para los propios africanos que emigran a ella) con una legislación básica ya que en muchas ocasiones compromete la vida de las adolescentes que son víctimas de esta práctica.

El toro de La Vega y otras muchas festividades taurinas que recorren España, están incrustadas en su propia tradición cultural. Sin embargo, hoy en día, un movimiento pro-animal está plantándole cara a esta manifestación que atenta contra el derecho a una vida digna que todo ser viviente debería tener.

En China, la superpoblación obligó a que las familias redujeran el número de hijos a uno y a ser posible varón.

A una gran mayoría de la sociedad moderna, nos parece lógico que en tales casos “hay que hacer algo”.

En el primero, nos mueve la conciencia moral y ética propia de nuestra civilización occidental muy acusada por el cristianismo. El rechazo no viene de dentro, sino desde fuera.

Sin embargo, en el segundo caso, una nueva generación se enfrenta a los valores tradicionales arraigados anteponiendo un derecho de vida a un derecho de tradición. En este caso, aunque el rechazo exterior es también evidente, generalmente viene desde dentro. Y así, ocurre también en el tercero aunque con matices.

Tres modelos de cultura que difícilmente se pueden mantener desde una visión como la sociedad actual occidental.

La cultura, por tanto, se revela como un fenómeno sujeto a cambios y en el mundo globalizado, otros tienen también el derecho a decidir u opinar qué es correcto y qué no lo es.

Con ello, la cultura se aleja de las identidades, o mejor dicho, crea nuevas identidades sometidas a cada contexto que la condicionan de un modo inexorable.

Guía didáctica: 9 momentos inolvidables+1sentimiento infantil

En el mes de marzo, próximo a la conmemoración de mi cincuenta cumpleaños, se publicó

9 momentos involvidables + 1 sentimiento infantil 2.016-

El trabajo, supone una retrospectiva nostálgica a mi infancia y adolescencia, etapas de mi vida, que sin duda, marcaron al hombre que ahora soy.

No fueron concebidos los títulos de las músicas al momento de la composición, sino posteriormente, teniendo en cuenta, las características de cada melodía, armonía o ritmo de las mismas.

Considerar, por tanto, como música programatica requiere un esfuerzo de comprensión post-musical, de este modo, el concepto de música absoluta sigue vigente pero la relación que pueda estrablecer con un paisaje, hecho o personaje aunque sea arbitraria en última instancia, está sujeta también al campo semántico que definen los sentimientos de alegría, tristeza, etc.

Vuelvo al formato de trío y creo que acertadamente un trabajo que habla de la intimidad no requiere las formaciones monumentales que representan al héroe, a la épica.

El piano, el acordeón y el clarinete en si bemol, defienden muy bien y exactamente cada una de las músicas que componen este álbum.

Como no podía ser de otra manera, continúa mi trayectoria instrumental que define mi estilo personal de entender la música.

Los nueve primeros temas representan experiencias propias de mi infancia y mi adolescencia. Los seis primeros en el primer caso y desde la pista ocho a la diez, el segundo.

En cuanto a la pista siete: Son gigantes, Sancho queda relegada a la condición de sentimiento del cual trato más adelante.

Hay, tal vez, una vuelta al modelo de composición de Cuaderno de campo: de marismas, ríos y mares 2.011, pero también hay una personalidad distinta que confiere a este trabajo un paso diferente del anterior.

Estas son, a grandes rasgos, la razón de ser de este álbum.

Haremos, a partir de aquí, un poco de historia personal para una mejor comprensión del por qué.

1. VOLANDO EN BICI:

Creo que uno de los inventos del ser humano que mejor confluyen con la infancia son las bicicletas.

Yo le debo mucho a ella, pues era el momento del descanso académico, de la reunión con los amigos, con los hermanos, de los pequeños viajes en los que uno se sentía protagonista de un cuento.

Dejando a un lado el logro de dominar el equilibrio, los miedos al fracaso, montar en bici era los más parecido que el hombre puede asemejar con volar.

2. LIBROS Y GARABATOS:

Pero yo no fuí un niño de la calle. Mi mundo estaba también en los libros, los cuales devoraba a veces sin entender. Recuerdo haber leído La Celestina y el Conde Lucanor en aquellos años sólo por el placer de la lectura. En el bar-cafetería de mi escuela disponían de una biblioteca a la que yo acudía asiduamente ante el asombro de los que allí confluían.

El dibujo también me fascinaba. Generalmente, hacía caricaturas, garabatos, de personajes de series de televisión o animados. Es curioso que ese mundo sólo estuvo presente hasta que acabé mis estudios de bachillerato.

3. CLASES DE GIMNASIA:

Uno de los grandes traumas que arrastro de mi infancia se deben a las clases de Educación Física, que por aquel entonces llamábamos simplemente Gimnasia. Yo fuí un niño enfermizo y los planes de estudios de aquellos tiempos no contemplaban la diversidad. Era muy doloroso ver a tus compañeros disfrutar mientras el profesor te asignaba recoger balones o sentarte a ver cómo los demás desarrollaban sus habilidades. Sólo hasta el octavo curso de Educación General Básica, mis padres, permitieron con reticencias que era el momento de ser uno más.

4. BENDITA BANDURRIA:

Será tal vez entonces, que mis padres quisieron compensar, viendo mis otras habilidaes, en aprender a tocar un instrumento. La guitarra para un niño de poca altura como yo era un instrumento inaccesible, así que el maestro de la rondalla escolar: Don Pedro Álvarez Hidalgo, un amateur del pueblo aficionado a la música, les convenció para que aprendiese a tocar la bandurria.

Y fue ciertamente una bendición. Aquella bandurria supo cautivar el amor por la música y según decían era todo un prodigio. Gracias a ello, Don Pedro, animó a mis padres a que iniciara estudios en el Conservatorio.

5. RECUERDOS DE UN PEQUEÑO PUEBLO:

Puerto Real, un pueblo costero de la provincia de Cádiz, hundido como su capital, en el desempleo, la miseria y la incultura.

Yo, echo de menos aquella villa que era por entonces, con pocos habitantes, gente sencilla, de pueblo, con sus plazas y sus calles empedradas, ajena al mundo del tránsito de las ciudades, apenas unos privilegiados que disponían de la suerte de tener un coche. Aquel pueblo es el que quiero recordar, el de mi infancia y mi adolescencia. Hoy, Puerto Real, es otra cosa.

6. AQUELLOS DÍAS DE RECREO:

La vida escolar marcó mucho mi vida personal. La Salle del Buen Consejo representó un modelo de educación y concepción del mundo. La educación de entonces estaba muy condicionada por el momento que vivía mi país, una España pobre que había sobrevivido a la Guerra Civil, tan determinante en el devenir de su propia Historia. El recreo, ese período de descanso en el cual el bulicioso y el caos se adueñaba del patio del colegio, era un momento de experiencias gratas. Por entonces, el acoso escolar no era ni siquiera predecible que pudiera nacer. Eso sí, había sus "matoncillo" de patio que en cierta medida marcaban las distancias.

7. SON GIGANTES, SANCHO:

Siempre he sido un soñador, un iluso y he visto como Don Quijote, gigantes donde había molinos. Casi hasta los treinta, ese romántico ha sufrido mucho y ha visto como sus castillos eran de naipes de verdad y no de argamasa y adobe. Hasta cierto punto, el hombre debe vivir en un halo de ensoñación y esperanza porque ya vendrá la providencia a recordarnos lo que la vida es relamente. Se aprende a base de palos, algunos más fuertes que otros, pero en ese aprendizaje, gana terreno la evidencia, lo tangible dejando muy poco o casi ningún espacio a fantasear. Este es el sentimiento del que antes les he hablado. Un sentimiento por el cual, creo, que todos debemos pasar tarde o temprano. La realidad es dura y este mundo, cruel. Uno puede hacer dos cosas: una, seguir viendo gigantes y dándose hostias a diestro y siniestro, la otra, como decía Sancho, ¡que son molinos de viento, mi señor!.

8. PERO DIOS... NO EXISTE

Una de esas caidas desde mi Rocinante fue una respuesta que mi profesor de dibujo de primero de bachiller me dió a la pregunta si él creía en Dios. La respuesta fue tácita, sin ambigüedades, directa y tal vez, cruel. Con el polvo aún en mis narices, pude levantarme de aquella embestida, pero nunca pude olvidar aquella respuesta.

Después, con el transcurso de los años seguí buscando mi Dios en el budismo o estudiando otras religiones. A mis cincuenta, la respuesta de mi profesor de dibujo no era un alarde de ateísmo marxista sino una convicción que al igual que yo, necesitaba tiempo para llegar a ella.

9. QUÉ HAREMOS SIN ÉL

Casi en el final de mi adolescencia, sufrí un gran revés: la muerte de mi padre.

Nunca encontré un hombro en el que apoyarme,  y tuve que caminar sólo. Aquel año, fue especialmente crítico en lo personal.

Mi padre fue decisivo en muchas cuestiones. A él le debo prncipalmente, que la música sea a día de hoy mi gran tabla de salvación, mi bálsamo para cicatrizar las heridas de las batallas que libro.

Con su muerte, la angustia se apoderó de mi y fue sólo entonces cuando la idea de ser independiente económicamente se cruzó por mi cabeza. No podía admitir que la pensión de viudedad estuviera destinada a mí, sino a la mujer con la que compartió toda su existencia. Sin duda, merecida.

10. AMORES NEGADOS:

El adolescente romántico, platónico, idealista siempre tuvo negado el derecho a ser amado. La diosa fortuna se encargó bien de ello haciéndome un muchachito delgado, con gafas de gran graduación y poco atractivo. Pero aquel adolescente, también tenía su corazoncito, su sensibilidad y hubo momentos de tan baja autoestima que el fantasma del suicidio comenzó a frecuentarme.

Nunca tuve suerte en asuntos amorosos, ni incluso después de pasada aquella timidez, tal vez, consecuencia de no valorarme en la medida justa, las ocasiones no aparecieron con claridad,tuve que ir a buscarlas y es bien sabido que el amor pretendido es mal avenido.

Esta es, a pincel grueso, el sentido que toma este álbum. Una retrospectiva que busca en el pasado para hacer balance de cincuenta años de vida. Creo, que la ocasión así lo pide.

berekekê

marzo de 2.016

9 momentos inolvidables + 1 sentimiento infantil: mi nuevo álbum

En este mes de marzo, cuando se cumplen 50 años de mi nacimineto, ha sido publicado en CD Baby mi nuevo álbum: 9 momentos inolvidables + 1 sentimiento infantil 2.016.

Un trabajo en el que vuelvo a la formación ya utilizada en Cuaderno de campo: de marismas, ríos y mares 2.011.

Representa, con esta fecha importante de mi aniversario, una retrospectiva a mi infancia y adolescencia.

El álbum cuenta con diez músicas instrumentales inspiradas en momentos y sentimientos de esas etapas.

Os recomiendo leer la guía didáctica, también publicada en este blog sobre este álbum para mayor detalle.

En breve, además de en CD Baby, estará disponible en otras plataformas de distribución digital para descarga.

Remitiros también a dos enlaces esenciales de este álbum:

CD Baby: 9 momentos inolvidables+1sentimiento infnatil

Website oficial berekekê

Crescendo e diminuendo

Existe una tendencia a interpretar el período clásico de la música, y las artes en general, como el culmen de los logros consecuentes de siglos pasados.
Sólo hay que echar un vistazo a los programas de concieto en los cuales abundan repertorios propios del Clasicismo.
No hay que restarle importancia a las obras de los grandes compositores que conformaron esta etapa de las artes y la música en particular. Sin duda, es obvio, que F.J.Haydn, W.A. Mozart y L.v.Beethoven, son señas de identidad de lo productivo y enriquecedor del período clásico, habría que añadir algunos nombres más como Gluck, el eterno olvidado, A. Salieri y algunos que vivieron a la sombra de los que la Historia hizo gigantes por talento o por gajes del destino.
Trazar el crescendo hasta el Clasicismo es un poco exagerado. De hecho, el climax posible al que se podía llegar acabó con J.S. Bach (y que conste que no es de mis compositores favoritos). El Barroco tardío o el Presclasicismo, como se quiera llamar es un antes y un después sin una continuidad determiante, salvo las propias del relevo generacional que adopta lo mejor del pasado, pero incluso sucede que el Barroco había sido incluso en estos casos una etapa denostada por las nuevas generaciones cansadas de la ampulosidad y sobrecargadas formas (Eso es porque no conocieron el tardorromanticismo de Mahler, por ejemplo o el wagnerismo).
Cabría preguntarse entonces, si realmente lo que ocurre tras el glorioso Barroco es en realidad un diminuendo: la música se vuelve  más simple, se busca, tras el desarrollo instaurado de la tonalidad, el juego Tónica- Dominante que simplifica mucho las armonías barrocas que inspiradas en la modalidad se acercaban o alejaban de las tonalidades sin previo aviso en una total libertad de la forma. Era un cambio manifiesto, no sabemos si demandado por las sociedades que vivieron el Clasicismo en busca de obras más fáciles de entender y asequibles al oído.  Cabe decir, que el Barroco aún vivía casi bajo el brazo del poderoso poder clerical incluso para G.F. Häendel o J.B. Lully. Uno de los grandes compositores, al que admiro y pienso que sigue sin dársele el lugar que merece, Antonio Vivaldi, Il prete rosso, tuvo que lidiar para ganar cierta independencia y poder escribir y estrenar sus ansiadas óperas, maravillosas, por cierto.
Sería injusto considerar que los Corales de J.S. Bach se acercan más al público que La flauta mágica de W.A.Mozart, por citar dos conocidos modelos de éxito popular. No creo relamente que se trate de una cuestión del concepto de hit que hoy tenemos. Por cierto, como expondré más adelante, veremos las similitudes de estos estilos en casoso concretos.

Tal vez, el Barroco había buscado, tras los enormes éxitos de Claudio Monteverdi (otro compositor en el olvido), que el poder de la Iglesia se manifestara desde lo grandioso y la majestuosidad de las obras recargadas, complejas, para así demostrar la magnificencia del Dios supremo y lo anguloso de la doctrina. Por el contrario, las cortes europeas, viendo el emergente movimiento que desembocó en 1.789 con la Revolución Francesa, optaron por el camino opuesto, es decir, por "acercarse" al pueblo para así redimirse de las culpas de su "descuidadas atenciones" de sus monarquías absolutas. Es claro, que no funcionó, pero la música se volvió entonces más asequible para todos tanto para los intelectuales como para los menos dotados de materia gris. Muchas de las obras de W.A. Mozart son de una simpleza que raya en el insulto, eso sí, nadie discutiría su don para esmerarse en aquello que consideraba merecedor de lo más sublime.

Lllegados a este punto, podríamos además discutir sobre la necesidad que algunos de estos compositores del Clasicismo tuvieron de volver a las formas del Barroco.
Basta revisar los últimos cuartetos de F.J. Haydn, o la citada Flauta mágica de W.A. Mozart, especialmente en la famosa aria de la Reina de la Noche: Der Hölle Rache,  e incluso en su última obra Misa de Requiem K. 626. También, L.v. Beethoven, si bien es cierto sin mucho academicismo, recuperó las formas fugadas como en el 3er movimiento de la Sonata Op. 110.

Cabe preguntarse entonces, ¿por qué las figuras más representativas del Clasicismo retornaron a los modelos barrocos al final de sus respectivas carreras artísticas?: That´s the question.

Existe, por otro lado, a mi juicio, un enorme error en considerar todo el repertorio barroco de complicado, inasequible, etc.  Las obras de A. Vivaldi, de J.B. Lully o de de G.F. Häendel nada tienen de complejidad en su entendimiento, salvo el que sus compositores quisieran darle desde el punto de vista formal, armónico o estilístico. Sin embargo, J.S. Bach, J.P. Rameau o Français Couperin, presentaron obras de una gran dificultad de "encajar" como unidades compactas, más bien, elementos sueltos unidos con una gran maestría, pero poco asequibles.  Quede constancia que estamos hablando de los padres de la armonía y el temperamento.

Resumiendo, no hay un verdadero lazo de unión entre Barroco y Clasicismo salvo el antes comentado. De todas las corrientes artísticas, la separación es más evidente, exceptuando a Richard Wagner o el dodecafonismo de Arnold Schönberg.
El Clasicismo, se evidenció por sí mismo de una simplicidad que rompía definitivamente con toda la tradición antigua desde la Edad Media hasta el Barroco tardío.

Por tatno, sitúemos un regulador de crescendo hasta la muerte de J.S. Bach y un diminuendo hasta las óperas wagnerianas o el hiper-sinfonismo de Gustav Mahler. Lo demás, se os dará por añadidura.

Pop, popular y folclore

Desde el s. XIX, en pleno Romanticismo, la antropología y más tarde la musicología comparada con Hornbostel y Crut Sachs entre otros, abrieron una puerta a lo desconocido.

Por entonces, lo popular era un antagonismo de la era de la revolución industrial y el capitalismo que en el ideario romántico despreciaba la naturaleza y obligaba a lo gregario, al "homo urbanus".

Era un concepto, marcadamente platónico o nostálgico sin retorno.

Había necesidad de establecer un término que definiera esa música "del pueblo" por oposición a la música culta generalmente en manos de la nobleza. El folk-lore se convirtió en la moneda de cuño y el anglicismo le hizo sombra al término "popular".

Verdaderamente, el paso del tiempo dejó ver las difusas fronteras que separan a una canción, pongamos por ejemplo, de Vetusta Morla, por situarnos en la contemporaneidad, de una canción de trabajo de los hombres y mujeres del no tan lejano s. XX en España. No cabe duda, que ambas son popoulares, si atendemos al significado arriba mencionado,   Pero son ambas folclóricas?, y si la palabra folclore viene "del pueblo", ¿de qué estamos hablando?.

Katrin Lengwinat realizó un estudio sobre la música venezolana en la que el término popular se ha globalizado y todo entra en ese marco sin importar si estás en un punto u otro del país, a excepción del verdadero orígen: la música llanera.

Es extrapolable este concepto erróneo  de música popular con el de folclórico.
Algunas canciones de corte británico como The Beatles, tomaron prestado melodías porcedentes del verdadero sentimiento folclorista (entiendiendo aquí el término como algo diferenciado).

Pop fue otro anglicismo que hicimos nuestro, que no es otra cosa que una acotación de popular.
Como podemos observar, la cuestión está en la dificil empresa de dar espacios distintos a términos comunes.


Hablar al día de hoy de música del pueblo es una gilipollez, ya que las sociedades democráticas han derribado las connotaciones que separaban a los términos popular-culto. Pero, se abre otra encrucijada, en el que lo culto, que es creado también por el pueblo, no se corresponde en medida alguna con lo popular.

Un gran vacío, un total desinsterés y una ignorancia supina emerge en estos tiempos modernos.

Parece que en América Latina y Caribe el deseo de conocimiento arraigado y denostado actualmente por la civilización europea, sí están preocupados en tratar de crear vínculos y separar la paja del trigo (sin connotación despectivas de ninguna de las partes).

Así lo ratifican las Actas del IX Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM (Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular) que os dejo como enlace para quien pudiera interessarle.

Establecer un marco que delimite conceptos viejos y nuevos (hibridación, fusión, etc) puede ser complejo, pero necesario, de la misma manera que entendemos perfectamente diferencias tecnológicas en determinadas aplicaciones: para qué, cómo y por qué se usan.

El problema estriba en el abandono y el rechazo hacia nuestro pasado. La identidad es un concepto que molesta dadas sus antiguas relaciones con los nacionalismos y los totalitarismos, pero esta es una visión corta de la realidad que yo me resisto a admitir: el mundo globalizado, el ciudadano cero, la homogeneidad, etc.

Partir de este principio de diferenciacion no es negar al otro, sino todo lo contrario, admitir su existencia y respetar su cultura y tradición que le define. Es posible que del contacto, de los híbridos, una vez consolidada y definidas las nuevas posiciones, surja una nueva tradición folclorista. Esto indicaría que el concepto no está caduco, sino que es activo, está vivo y se mueve con el tiempo.

Insisto en la necesidad de diferenciar poopular y folclore, a falta de terminologías mejores. El folclore no puede perder de vista el espíritu romántico en el que la música primitiva, aquella que nace de forma natural sin la presión posterior de la industrialización y la profesionalización, se ha convertido sin quererlo, en culta. Ya que sólo a unos pocos nos siguen apasionando y lloramos por el lamentable estado en el que la sociedad moderna la ha convertido.

Acta del IX Congreso de la Rama AISPM- Venezuela